Cemitério de Autores

Lápide 019 - Raoul Ruiz (1941-2011)

2011-08-31T08:40:00.000-03:00

Nascido em Puerto Montt, no Chile, Raoul Ruiz passou a adolescência e a juventude escrevendo peças de teatro: foram exatamente 100 peças escritas entre 1956 e 1962, e o número redondo correspondia a uma obsessão por esse número que ele tinha desde criança, quando decidiu um dia escrever 100 peças de teatro...

Em 1963, Ruiz realizou o curta-metragem, de vinte minutos, em preto e branco, La maleta (A mala), contando uma história deliciosamente surrealista: “Um homem passeia pela cidade com uma mala. Dentro dela, há um homem muito menor. Quando o que carrega a mala se cansa, ele para, se instala dentro da mala e o outro assume seu lugar.” Rodado depois de outro curta-metragem, El regreso (1964), e do longa-metragem El tango del viudo (1967), que ficaram inacabados, o primeiro longa-metragem devidamente finalizado de Ruiz foi Três tristes tigres (1968), baseado no romance do escritor cubano Cabrera Infante. Este filme era considerado perdido até há pouco tempo atrás, mas foi felizmente encontrado na Cinemateca Uruguaia, que o restaurou e conserva.

Em El realismo socialista (considerádo commo una de las bellas artes) [O realismo socialista (considerado como uma das belas artes), 1973], que Ruiz realizou no Chile ainda no período da Unidade Popular, um Tribunal do Povo decide que um trabalhador que “se esqueceu” de devolver uma ferramenta precisa ser punido por isso. Quando a expulsãodo culpado é decretada, o réu pergunta, ingenuamente: “Mas não podemos melhorar?”. O trabalhador torna-se cada vez mais conservador enquanto um publicitário conservador acredita chegar à solução dos problemas abraçando a causa revolucionária. Originalmente com quatro horas de duração, o filme procurava desmistificar os mitos políticos no momento mesmo em que eles nasciam. Os diálogos entre os personagens de fala macia e os que falam em voz alta revelariam as ambigüidades da linguagem: os que falam baixo seriam os mandantes e “o tom, a dicção, a atitude de classe” seriam, para além das palavras, “o verdadeiro tema do filme”, segundo Ruiz. Ainda sob a influência da Nouvelle Vague, ele ainda manifestava o desejo realista de registrar os rostos dos chilenos, com suas vozes e suas dicções originais. Mas o amor pelos jogos de espelhos e pelas narrativas labirínticas já o levava para longe do realismo.

Em 1973, a interrupção do regime comunista de Salvador Allende com o bombardeamento do palácio do governo pelos militares dissidentes levou ao poder o general Augusto Pinochet. Em meio à violenta repressão que se seguiu, com milhares de mortos, torturados e desaparecidos, a Chile Films, os Departamentos de Cinema das Universidades do Estado e a Escola de Artes e de Comunicações da Universidade Católica foram fechadas. Um balanço da destruição avalia em milhares os metros de película queimados; 400 filmes proibidos; dezenas de salas de cinema fechadas: das 445 existentes em 1970 só restaram 80 em 1988. Uma boa parte da história do cinema chileno foi assim eliminada pela ditadura.

Como outros artistas e intelectuais chilenos de esquerda que haviam apoiado o regime de Allende, Ruiz exilou-se em Paris. Mas já em Diálogos de exilados (1974) ele documentou, de modo irônico, alguns aspectos da vida de seus compatriotas exilados políticos. Como a maior parte de sua obra foi realizada nesse exílio, sua condição de exilado tornou-se, ao longo de décadas, sua segunda vida. Tendo conhecido o absurdo da existência latino-americana e o da existência em exílio, Ruiz refugiou-se no universo mágico que criou em seus filmes, regidos por leis próprias, onde a realidade é feita de jogos de espelhos e non-sense, de milagres e maravilhas. Com o apoio do Instituto Nacional do Audiovisual da França e de produtores independentes no Chile, em Portugal, nos EUA, o cineasta pode rodar um total de 113 filmes, entre curtas, médias e longas metragens, em geral bem acolhidos pela crítica, mas ignorados pelo público, devido ao caráter enigmático de suas histórias, envoltas em ironias metalingüísticas e malabarismos visuais.

Em Colloque de chiens (Colóquio dos cães, 1975), por exemplo, Ruiz utiliza algumas técnicas de fotonovela para contar a história cíclica de uma menina que descobre ter sido adotada e que, arrasada com isso, torna-se uma prostituta interessada apenas em viver no luxo. Torna-se amante de um rico senhor de 65 anos, até que se apaixona por um jovem de aparência andrógina, que a tira daquela vida de perdição. Já casada, ela sofre com a traição do marido, que se apaixona por uma ex-colega prostituta que ela hospedara em sua casa. Infeliz, ela se suicida e mata o filho com um só tiro. O marido desposa a outra, que logo lhe revela a verdade sobre o passado da ex-mulher, que fora prostituta como ela, e sua amante. Ele se vinga matando-a e espalhando os pedaços do corpo em terrenos abandonados ao redor do café que dirige. Depois se envolve com um golpista e é preso por um golpe mal sucedido. Na prisão, tem uma primeira experiência homossexual. Depois de solto, faz uma operação para mudar de sexo, enriquece prostituindo-se como amante de um rico senhor de 65 anos e adota um órfão, mas é por sua vez assassinado por um rapaz. Mas o filho pequeno mostra-se indiferente ao crime, já que a mãe adotiva não era sua mãe

verdadeira: é o início de um novo ciclo.

Em La Vocation Suspendue (A vocação suspensa, 1977), baseado no romance autobiográfico de Pierre Klossowski, sobre os anos em que este escritor surrealista passou num seminário católico durante a Ocupação nazista da França, é uma parábola crítica que utiliza os rituais católicos para fazer um “acerto de contas” com o universo da política. A partir deste filme, seus filmes se voltaram cada vez mais para a fantasia surrealista, com seus jogos de espelho e suas parábolas enigmáticas.

L’Hypothèse du Tableau Volé (A hipótese do quadro roubado, 1978), escrito por Klossowski, foi esplendidamente fotografado em preto e branco por Sacha Vierny – antigo colaborador de Alain Resnais e Luis Buñuel, responsável pela qualidade única das imagens em preto e branco de Hiroshima, mon amour (Hiroshima, meu amor, 1959) e L’année dernière à Marienbad (O ano passado em Marienbad, 1961); e das coloridas de Muriel, ou le temps d’un retour (Muriel, 1963) e Belle de Jour (A bela da tarde, 1967). O filme de Ruiz foi eleito pelos críticos da revista Cahiers du Cinema um dos dez melhores filmes da década de 1970. A trama desenrola-se como um jogo fascinante sobre o verdadeiro e o falso na arte, com dois narradores (um presente, outro oculto) discutindo possíveis conexões entre uma série de pinturas, envolvendo assassinato e roubo. Em seu esforço de investigação, um dos narradores penetra dentro dos quadros, com suas figuras magicamente se animando e ganhando vida em reproduções tridimensionais.

Sempre interessado no surrealismo, Ruiz realizou o documentário Musée Dalí (Museu Dalí, 1980) e convidou o grande fotógrafo Henri Alekan, que havia assinado a direção de fotografia de vários clássicos franceses, como Anna Karenina (Anna Karenina, 1936), de Julien Duvivier, e La Belle et la Bête (A Bela e a Fera, 1946), de Jean Cocteau, para fotografar seu filme O território (1981), co-produzido por Roger Corman: foi a primeira de uma série de felizes colaborações.

Em Les Trois Couronnes du Matelot (As três coroas do marinheiro, 1983), Ruiz tratou com nostalgia do exílio de um desterrado chileno, com a bela fotografia de Vierny recuperando a dimensão mágica do cinema. La Ville des Pirates (1983) é uma fantasia onírica cheia de terror e suspense, fotografada com mestria por Acácio de Almeida. De passagem pelo Chile pela primeira vez depois do exílio, Ruiz ali rodou Basta la Palabra (1984), logo retornando à Europa. Em 7 faux raccords (1984), podemos ver um pouco do complexo trabalho do fotógrafo Henri Alekan com a atriz Olimpia Carlisi para criar as imagens de colorido mágico que Ruiz queria que seus filmes tivessem. Em Portugal, Ruiz realizou o conto de fadas Les Destins de Manoel (Os destinos de Manoel, 1985). Retornando à França, fez Treasure Island (A ilha do tesouro, 1985), inspirado no romance de Robert Stevenson, sobre um garoto que conhece um pirata de verdade em busca de um tesouro perdido.

Sempre retornando às suas origens teatrais, Ruiz adaptou neste período algumas peças clássicas: Berenice (1983), a partir de Racine; Mémoire des apparences (1987), de Calderon; Richard III (1986), de Shakespeare. Também lançou o interessante, mas cansativo filme-balé moderno Mammame (1986), com o grupo de Jean-Claude Gallotta.

Para o programa Télétests, apresentado por Claude Villers no canaçl FR3 da TV francesa, Ruiz criou um “palíndromo cinematográfico” intitulado Un couple (tout à l'envers) [Um casal (tudo ao contrário), 1980]: uma seqüência silenciosa de dois minutos registra um homem que dorme acordando e levantando da cama à 8h10, quando o sol se levanta em Montparnasse, abraçando a mulher, que prepara um peixe, e saindo de casa. Projetado de trás para frente, acrescentando-se ruídos, música e diálogos, o filme transforma-se radicalmente: agora, um homem entra na casa, é esfaqueado pela mulher e morre na cama, às 20h30, quando o sol se põe em Montparnasse.

Ruiz fez, em seguida, alguns filmes brilhantes, mas excessivos: L’Oeil qui ment (O olho que mente, 1992), que se passa na imaginária Cidade dos Cães, à qual se chega por uma via com próteses de pernas dependuradas nas árvores, e onde uma Virgem Maria aparece nos céus e um sádico marquês diverte-se enterrando pessoas vivas; e Trois Vies et une seule mort (Três vidas e uma só morte, 1996), com Marcelo Mastroiani assumindo três personalidades diferentes, cada uma delas vivendo estranhas histórias. Já Genealogia de um crime (Génealogies d’un crime, 1997) e Le Temps retrouvé (O tempo redescoberto, 1999), baseado no romance de Marcel Proust, caminharam na direção de uma produção mais comercial.

Nem por isso Ruiz se tornou menos artista, como prova a pequena obra-prima que conseguiu unir o experimental e o comercial: Comédie de l’innocence (Crônica da inocência, 2000). No filme, Camille, o filho único de nome ambíguo do casal Ariane (Isabele Huppert) e Pierre, tudo registra com sua câmera digital; no dia de seu aniversário, ao fazer nove anos de idade, ele declara aos pais ser filho de outra mulher. Intrigada, Ariane vai até a casa daquela que seria a verdadeira mãe de seu filho e descobre que ela também acredita que Camille é o filho que ela perdeu quando bebê. O filme avança sobre as areias movediças do delírio e do absurdo, levando a dúvida até à própria mãe, vivida com contida intensidade por Huppert, numa parábola inquietante, dúbia e quase sinistra sobre os limites do real e do virtual.

Raoul Ruiz declarou certa vez que via o mundo como um museu, onde “há obras-primas, depois repetições e ecos”. Se seus filmes são demasiado intelectuais, são também coerentes em seus propósitos: ficções feitas de citações no interior das quais encontramos outras ficções, num labirinto de narrativas tornadas mágicas por fotógrafos geniais (Alekan, Vierny, Almeida), que recorriam a truques, filtros, espelhos, luzes e perspectivas que o cinema industrial não ousava mais utilizar em seu desejo totalitário de realismo, mesmo quando abordava – sem mais nenhuma fantasia – o universo fantástico.

Já Ruiz, mesmo quando dirigia filmes industriais, como o policial Shattered Image (1998), produzido pela Seven Arts Pictures, com William Baldwin e Anne Parillaud, cuidava para que a fotografia colorida deles tivesse um colorido especial, que preservasse o mistério de seu universo, para além dos jogos de espelhos, das tramas labirínticas e dos personagens de motivações ambíguas. No caso deste filme, a fotografia é assinada por outro grande fotógrafo, Robby Muller, que imprimiu às imagens tons azulados. O tratamento especial dado à fotografia é uma forma de minar o deplorável realismo do colorido da maior parte dos filmes industriais. Graças a esses experimentos dentro do cinema industrial, os atuais filmes de super-heróis de Hollywood (300, The Spirit, etc.) passaram a apresentar uma fotografia mais estilizada que deixa menos rançosa a fantasia de gibi que materializam.

Depois de Les âmes fortes (2001), Ruiz fez uma série de documentários: Cofralandes (2002); Miotte (2002); Cofralandes, rapsodia chilena (2002); Medée (2003); Ce jour-là (2003); Une place parmi les vivants (2003); Vertige de la page blanche (2003); Edipo (2004). Retomou a ficção com Días de campo (2004); Responso (2004); Le domaine perdu (2005); Klimt (2006); “Le Don” (episódio de Cada um com seu cinema, 2007); a minissérie de TV La recta provincia (2007); Agathopedia (2008); a minissérie de TV Litoral (2008); La maison Nucingen (2008); El pasaporte amarillo (2009); A Closed Book (2010); o documentário L’estate breve (2010). Toda essa produção passou longe do Brasil...

Ruiz recebeu o título de Docteur Honoris Causa da École Normale Supérieure de Lyon, em 2005, e ministrava cursos de cinema na University of Aberdeen, desde 2007. Em 2010, contraiu um câncer de fígado. Realizou em Portugal a esmerada minissérie de TV em seis episódios, também lançada numa versão para o cinema, Os mistérios de Lisboa (2010), a partir do folhetim de Camilo Castelo Branco. Mais uma vez a trama parte da busca de identidade de um menino aparentemente órfão, que vive num seminário católico e é chamado de bastardo pelos colegas. Ele se obceca em descobrir suas origens e essa busca o leva a diversos países, com histórias dentro de histórias dentro de histórias, em maravilhosa sucessão telescópica de dramas secretos e revelações bombásticas.

Em 2011, Ruiz voltou ao Chile para montar a peça Amledi. Com atraso, a Universidad de Valparaíso concedeu-lhe então o título de Doctor Honoris Causa. Ruiz aproveitou esta nova estada em seu país para aí rodar La noche de enfrente: foi seu último filme, que ele não chegou a finalizar, mas que, esperamos, seja editado segundo suas notas de produção e lançado em sua homenagem. Já não temos a mesma esperança em relação ao drama histórico As Linhas de Torres Vedras (2011), ambientado no século XIX, durante as Invasões Francesas que culminaram com a batalha de Torres Vedras. Estrelado por John Malkovich, o filme seria rodado em Portugal, mas Ruiz deixou-o ainda em estado de pré-produção.

Luiz Nazario

Pós-escrito: Alguns filmes de Ruiz foram lançados em DVD (não há nada, mesmo no exterior, em Blu-ray) no Brasil: La Vocation Suspendue e A hipótese da pintura roubada, clássicos lançados pela Magnus Opus, distribuidora cujos produtos, infelizmente, possuem apresentação e qualidade de imagem em geral abaixo do elevado nível de seu catálogo. No exterior, a coisa melhora um pouco, com destaque para os filmes mais recentes e comerciais do autor, como Genealogias de um crime, O tempo redescoberto e Klimt. Entre os filmes mais antigos, temos Dialogues of the Exiled, da Facets Video, e a excelente edição da Blaq Out, The Films of Raul Ruiz (com os filmes Three Crowns of the Sailor, The Hypothesis of the Stolen Painting e The Suspended Vocation). Esperemos que mais obras do autor, restauradas e com extras que cubram sua vasta produção de curtas, sejam lançadas, preservando a magia da imagem que Ruiz tinha em alta conta.

Alcebiades Diniz Miguel

Lápide 018 - Suso Cecchi D'Amico (1914-2010)

2010-12-18T02:12:00.000-02:00

Um dos maiores fenômenos do cinema italiano, a roteirista Suso Cecchi D’Amico, faleceu em Roma aos 96 anos de idade. De 1946 a 2006, ela realizou 118 trabalhos de roteirização de filmes, entre argumentos, diálogos, colaborações e scripts completos. Muitos dos filmes que ela escreveu ou ajudou a escrever resultaram em verdadeiros clássicos do cinema: Ladri di Bicicletta (Ladrões de bicicleta, 1948) e Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951), de Vittorio De Sica; Bellissima (Belíssima, 1951) e Senso (Sedução da Carne, 1954), de Luchino Visconti; Le Amiche (As amigas, 1955), de Michelangelo Antonioni; Rocco e i suoi Fratelli (Rocco e seus irmãos, 1960), de Visconti; Salvatore Giuliano (O bandido Giuliano, 1962), de Francesco Rosi; Il Gattopardo (O leopardo, 1963), de Visconti; Casanova 70 (Casanova 70, 1965), de Mario Monicelli; Vaghe stelle dell'Orsa (Vagas estrelas da Ursa, 1965), de Visconti; The Taming of the Shrew (A megera domada, 1967), de Franco Zeffirelli; Lo straniero (O estrangeiro, 1967), de Visconti; Metello (Metello, 1970), de Mauro Bolognini; La mortadella (Mortadella, 1971), de Monicelli; Fratello sole, sorella luna (Irmão Sol, Irmã Lua, 1972), de Zeffirelli; Ludwig (Ludwig - A paixão de um rei, 1972); Gruppo di famiglia in un interno (Violência e paixão, 1974) e L’innocente (O inocente, 1976), de Visconti; Jesus of Nazareth (Jesus de Nazaré, minissérie de TV, 1977), de Zeffirelli.

Entrevistada, em 2006, por Mikael Colville-Andersen, Cecchi d'Amico disse-lhe que “roubava” suas personagens e suas situações da literatura, especialmente de seu autor favorito, Dostoievski: “Rocco [de Rocco e i suoi Fratelli] é o Príncipe. Claro que é diferente, mas veio de Dostoievski.” Contudo, mesmo quando adaptava originais literários ou se inspirava na literatura para criar seus personagens e suas situações, Suso Cecchi D’Amico tinha sempre em mente que o que importava num roteiro cinematográfico era sua linguagem visual. Em seus roteiros, as palavras apenas complementavam as imagens, que serviam estritamente à narrativa. Nesse sentido, ela foi uma verdadeira autora: o grande cinema italiano do fim dos anos de 1940 ao fim dos anos de 1970 – que conhece os esplendores do neo-realismo, do moderno cinema autoral e do cinema político – seria muito menor sem a sua contribuição.

Com Mario Monicelli e Tonino Guerra, Suso Cecchi D’Amico foi indicada ao Oscar de Melhor Roteiro por Casanova 70 e, em 1994, ganhou o Leão de Ouro pelo conjunto da obra no Festival de Veneza. Um de seus últimos trabalhos de destaque foi o roteiro do documentário sobre o cinema italiano Il Mio Viaggio in Itália (Minha viagem à Itália, Itália / EUA, 1999), de Martin Scorsese. Apaixonada por sua arte, Suso Cecchi D’Amico continuou trabalhando, sem descanso, até o fim da vida, escrevendo os argumentos e roteiros de Come quando fuori piove (minissérie de TV, 2000), de Monicelli; Il cielo cade (2000), de Andrea e Antonio Frazzi; Raul - Diritto di uccidere (2005), de Andrea Bolognini; Le rose del deserto (2006), de Mario Monicelli; e L’inchiesta (Missão romana, 2006), de Giulio Base.

Luiz Nazario

Lápide 017 - Werner Schroeter (1945-2010)

2010-07-04T03:01:00.009-03:00

Diretor de teatro, de ópera e de cinema, morto de câncer aos 65 anos a 12 de abril de 2010, em Kassel, onde havia se internado para uma operação, Werner Schroeter sentia-se completamente identificado com Maria Callas. Começou rodando curtas e médias metragens que já manifestavam a nova sensibilidade surgida no bojo dos movimentos estudantis e que seria a marca do Novo Cinema Alemão: Verona (1967, 10’, p&b); Virginia’s Death (1968, 9’, p&b); Übungen mit Darstellern (1968, CM, p&b) Paula - Je reviens (1968, CM, cor); Mona Lisa (1968, CM, cor e p&b); Maria Callas Porträt (1968, 17’, p&b); La morte d'Isotta (1968, 50’, cor); Himmel hoch (1968, 1’, p&b); Grotesk - Burlesk - Pittoresk (1968, CM, cor e p&b); Faces (1968, 20’, p&b); Callas Walking Lucia (1968, 3’, p&b); Callas-Text mit Doppelbeleuchtung (1968, 5’, p&b); Aggressionen (1968, 22’, p&b); Argila (1969, 36’, cor); Neurasia (1969, 41’, p&b).

Seu primeiro longa-metragem foi Nicaragua (1969, 80’, p&b), mas Eika Katappa (Eika Katappa, 1969, 144’, cor e p&b), uma paródia de óperas famosas, é que tornou Schroeter conhecido junto ao círculo de críticos e cinéfilos, marcando o início de uma das mais singulares carreiras de cineastas. O tema exclusivo de sua obra é Eros que, na civilização tecnológica, sobrevive apenas na recusa e no silêncio. O símbolo que Schroeter elegeu para designar a impossibilidade do amor universal foi a lágrima.

Em Salome (Salomé, 1971, 81’, cor, TV), a estilização atinge seu máximo para denunciar as forças políticas que se movem em direção ao crime: saída da peça de Oscar Wilde, a Salomé (Mascha Rabben) dança diante das ruínas do templo de Baalbeck encarnando uma juventude contemporânea que usa o poder permissivo para satisfazer seus caprichos. Herodes (Magdalena Montezuma) é envolvido numa trama de desejos perversos, até permitir que Salomé beije os lábios, já frios, da cabeça arrancada ao profeta Jochanaan (Thomas von Keyserling), posta numa bandeja de prata. O crime vai de encontro à vontade inflamada da Rainha Herodias (Ellen Umlauf), que goza a morte do profeta que predizia a ruína do reino decadente.

Em seus filmes - de Der Tod der Maria Malibran (A morte de Maria Malibran, 1972, 104’, cor), uma fantasmagoria narcísica sobre a história real de uma cantora lírica que desafia a necessidade e morre cantando; passando por Willow Springes (Willow Springes, 1973, 78’, cor), enigmática parábola sobre três mulheres que vivem num deserto, massacrando os homens que passam por ali; Johannas Traum (1975, 30’, cor); Der schwarze Engel (1975); Goldflocken (1976, 163’, cor); Neopolitanische Geschichten (Os irmãos napolitanos, 1978, 136’, cor), sobre dois irmãos que, num quarteirão pobre de Nápoles, escolhem dois caminhos diferentes para suas vidas - o rapaz entrando para o PCI, a moça para a Igreja católica; Weiße Reise (1980, 55’, cor) - até Palermo oder Wolfsbur (De Palermo a Wolfsburg, 1980, 173’, cor), sua obra-prima, premiada com o Leão de Ouro no Festival de Berlim, um filme subversivo contra as condições de trabalho impostas a um jovem siciliano que, arrancado de suas tradições católicas e transportado para a terra da Volkswagen, é conduzido à violência pelo choque da aculturação - aqueles personagens que conservam o rosto humano trazem sempre nos olhos uma lágrima.

Para seus delírios arrebatadores, Schroeter contava com uma atriz extraordinária: Magdalena Montezuma, capaz de sofrer todas as metamorfoses em seu corpo e de viver todas as nuances de um sentimento: de uma cantora dos tempos do nazismo em Der Bomberpilot (1970, 65’, cor, TV) ao rei Herodes de Salome e ao rei Macbeth em Macbeth (1971, 60’, cor, TV). A imprensa européia tratava Werner Schroeter – um homem de feições e gestos delicados, olhos inteligentes, voz suave e longos cabelos – como um artista decadente. Contudo, a decadência é revolucionária quando reflete o esplendor de um mundo perdido, cuja simples lembrança faz empalidecer os arautos do mundo triunfante, com seus pequenos brilhos empanados. Por isso Werner Herzog encomendou-lhe a encenação da ópera que abre Fritzcarraldo, e na qual Sarah Bernhardt é representada por um travesti borrado de pintura.

Ao contrário de muitos cineastas homossexuais que fazem filmes “viris”, Werner Schroeter fazia filmes deliberadamente “afetados”: na posição da câmara; na duração de cada cena; na escolha dos cenários, dos figurinos e da maquilagem; na granulação da fotografia; no uso da teleobjetiva; na concentração da ação num espaço fechado, onde tudo delira; na composição das personagens e na interpretação carregada ou sublimada que exigia de seus intérpretes, quase sempre mulheres, mesmo para os papéis masculinos, Schroeter integrava sua homossexualidade no fluxo das imagens, compondo a cada novo filme uma expressão plástica e direta de seu desejo.

Mesmo em Generalprobe (Ensaio geral, 1980, 90’), ao documentar o Festival de Nancy, Schroeter só retém da massa de espetáculos as imagens que alimentam sua libido: as representações do amor, da solidão e da morte; o lirismo patético de performers (Kazuo Ôno, Pina Bausch, Pat Oleszko) que haviam atingido, através de uma técnica perfeita, alguma forma intemporal de êxtase. A certa altura do filme, Schroeter declara amor a um amigo, “justificando” o ódio homofóbico com que era tratado pela imprensa conformista.

Tag der Idioten (O dia dos idiotas, 1981, 107’, cor) é uma decepção: Schroeter parecia ter perdido o rumo. Carol Schneider (Carole Bouquet) leva uma vida sem sentido com o amante Alexander e decide se internar num hospício: prefere viver ali que no mundo real, apesar de todos os seus horrores, o que a leva no final, sem vislumbrar saída entre a loucura e a realidade, a cometer o suicídio.

Schroeter realizou nova extravagância em Liebeskonzil (O concílio do amor, 1982, 92’, cor), adaptação da peça de Oskar Panizza, que se passa no céu, no inferno e na corte do Papa Alexandre VI, no ano de 1495. O filme é servido por uma maquiagem e uma iluminação expressionistas, onde as cores carregadas operam divisões de espaço perfeitamente delimitadas – durante um beijo, uma língua avermelhada toca outra azulada, sem que se fundam as luzes coloridas.

Decidido a incomodar os ditadores do mundo, Schroeter desmascarou, nas Filipinas, o regime de Emelda e Ferdinand Marcos em Der Lachende Stern (A estrela sorridente, 1983, 110, cor). O esteticismo do diretor fez-se presente na imagem mais bela do filme: uma brincadeira de criança com palitos quebrados e justapostos que, molhados, abrem-se como uma estrela. Além dessa imagem recorrente, Schroeter revela sua sensibilidade barroca filmando flores luminosas pontuando algumas seqüências; uma dança do charuto; um balé erótico de homossexuais numa boate; e incluindo na trilha sonora Elvis Presley e a própria Imelda Marcos cantando “Feelings”, do compositor brasileiro Morris Albert. Nesses momentos, Schroeter mostra-se um discípulo de Pier Paolo Pasolini, tão fascinado pela santidade que termina seu filme com a imagem da Pietà, onde o Cristo é representado por si próprio, como a confessar que o engajamento da arte é o martírio do artista e que ele, como Cristo, aceita esse martírio.

Em outro documentário poético, De l’Argentine (Da Argentina, 1985, 92’, cor), Schroeter assinou nova denúncia das ditaduras, tendo por alvo o sangrento regime do general Videla – não sem demorar-se nas imagens fetichistas e teatrais de Eros, promotoras do êxtase estético, sua paixão e razão de ser.

O tema do martírio retorna em Der Rosekönig (O rei das rosas, 1986, 106’, cor), rodado em Sintra e inspirado no poema “O corvo”, de Edgar Allan Poe: numa mansão portuguesa à beira-mar uma mulher (Magdalena Montezuma) agoniza enquanto seu filho adolescente (Mostefa Djadjam) cultiva rosas no jardim; na granja, o belo jardineiro Fernando - interpretado por Antonio Orlando, que foi um dos rapazes imolados em Salò de Pier Paolo Pasolini - prepara-se para expiar com violência seus misteriosos pecados; Montezuma, a atriz predileta de Schroeter, que agoniza e morre no filme, morreu de câncer logo após as filmagens desse conto de fadas perverso, carregado de beleza e de crueldade.

Depois do documentário Auf der Suche nach der Sonne (1986, 60’, cor, doc, TV), sobre Ariane Mnouchkine e seu grupo Théâtre du Soleil, Schroeter dedicou-se mais ao teatro e à ópera. Seus últimos filmes foram: Malina (1991, 125’, cor), adaptado da novela de Ingeborg Bachmann, com Mathieu Carrière e Isabelle Huppert; Poussières d'amour - Abfallprodukte der Liebe (1996, 130’, cor), um filme-performance onde Elisabeth Cooper acompanha ao piano algumas divas favoritas de Schroeter, hospedadas na arruinada abadia medieval de Royaumont, nos arredores de Paris, com uma pessoa de sua escolha, para falar de amor e canto e trabalhar uma ária escolhida pelo diretor; Die Königin - Marianne Hoppe (2000, 101’, cor), documentário sobre a veterana atriz, desde o cinema nazista, Marianne Hoppe; Two (França / Alemanha / Portugal, 2002, 121’, cor), espécie de “autobiografia surrealista” escrita para Isabelle Huppert, que aí interpreta duas mulheres, aparentemente gêmeas, mas que se desconhecem, e que representariam o diretor; e This Night (2008, 110’, cor), baseado na novela de Juan Carlos Onetti.

Um viajante internacional desde quando cursava as universidades de Bielefeld e Heidelberg, Werner Schroeter valorizou a paisagem em seus poemas cinematográficos: o deserto de Mojave em Willow Springs; o sul da Itália em Il Regno di Napoli e Palermo oder Wolfsburg; o templo libanês de Baalbeck em Salome; as Filipinas em Der lachende Stern; Buenos Aires em De l’Argentine; Sintra em Der Rosekönig; Paris em Poussières d'amour - Abfallprodukte der Liebe; Nancy em Generalprobe... Mas de todas as paisagens, nenhuma é tão bem explorada nos filmes de Werner Schroeter quanto aquela que é a mais bela de todas as paisagens que existem no mundo: o rosto humano.

WERNER SCHROETER EM DVD:

Werner Schroeter Collection (4 discos), com: Palermo oder Wolfburg; Abfallprodukte der Liebe; Diese Nacht. Em alemão.

Pack Werner Schroeter (3 discos) com: Duas (Two); Esta Noite (Diese Nacht); O Rei das Rosas (Der Rosekönig). Em português.

Nuit de chien (Diese Nacht). Em francês.

Tonight (Diese Nacht). Em francês e inglês.

Poussières d'amour (Abfallprodukte der Liebe). Em francês.

Nel regno di Napoli (Neapolitanische Geschichten). Em italiano.

WERNER SCHROETER EM LIVRO:

Allegorical Images: Tableau, Time and Gesture in the Cinema of Werner Schroeter de Michelle Langford. Em inglês.

Werner Schroeter, de Sabina Dhein. Em alemão.

Werner Schroeter. de Werner Schroeter. Em alemão.

Luiz Nazario

Lápide 016 - Dan O'Bannon (1946-2009)

2009-12-18T07:13:00.006-02:00

Nascido no Missouri, Dan O'Bannon faleceu hoje, 18 de dezembro de 2009, após breve agonia. Talento versátil nas mais diversas áreas da produção do fantástico cinematográfico, acabou esquecido e deixado para trás dentro de uma indústria do cinema hiper-especializada e focada não tanto nas imaginativas soluções narrativas e visuais mas no impacto veloz de imagens bem ou mal construídas por CGI.

O'Bannon ficou razoavelmente conhecido por suas parcerias com diretores do cinema fantástico que, nos anos 1970, buscavam a transcendência dos batidos gêneros – terror, SF, fantasia, etc. – que soavam como camisa de força limitadora. Com John Carpenter, trabalharia como roteirista, supervisor de efeitos especiais e ator em Dark Star (idem, 1973), estranho objeto fílmico entre a comédia surrealista e a SF tradicional. Depois, trabalharia pioneiramente com CGI em Star Wars: Episódio IV - Uma Nova Esperança (Star Wars: Episode IV - A New Hope) de George Lucas, projetando algumas das cenas mais emblemáticas daquele filme (como a destruição da Estrela da Morte, aliás uma idéia que parece ao menos sugerida por Dark Star), o melhor da longa e burocrática série de Lucas. Sua criação mais famosa, contudo, seria a mescla de SF e terror gótico de Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, 1979); o sombrio, claustrofóbico e sujo universo da nave Nostromo e das criaturas que crescem como bebês – ou vermes – na barriga de um hospedeiro perduraria e efetuaria revolução no universo de assepsia científica da SF cinematográfica. O'Bannon escreveria ainda o roteiro do brilhante Força Sinistra (Lifeforce, 1985), de Tobe Hooper e trabalharia em duas adaptações de Philip K. Dick, O Vingador do Futuro (Total Recall, 1990), de Paul Verhoeven, e Assassinos Cibernéticos (Screamers, 1995), de Christian Duguay.

Talvez por isso O'Bannon tenha sido contatado por Alejandro Jodorowsky: seu nunca filmado Dune contaria com aquele pioneiro da CGI para cuidar dos efeitos visuais e de computação gráfica. Como O'Bannon, Jodorowsky imaginava a SF como um campo simbólico e alegórico dotado de infinita liberdade. Infelizmente, tal visão não predominaria, embora, diluída, surja como imagens de pesadelo – máquinas exterminadoras de planetas, criaturas alinígenas que brotam de corpos humanos em explosões fálicas, mescla apocalíptica de fantasia científica e horror primitivo – no cinema fantástico atual.

Alcebiades Diniz Miguel

Lápide 015 - Harold Pinter (1930-2008)

2008-12-26T11:59:00.003-02:00

O dramaturgo e roteirista britânico Harold Pinter, que também atuou como ator, diretor e autor de teatro e teledramas, vencedor do Nobel de Literatura 2005, morreu aos 78 anos de idade, com um câncer (que começou no esôfago e ganhou o fígado). A terrível doença (“meu inferno pessoal”, declarara) já o impedira de ir à recente cerimônia que o empossou como Doutor “Honoris Causa” na Central School of Speech and Drama de Londres.

Filho de imigrantes judeus que chegaram à Inglaterra no século XIX, através de Portugal, perseguidos desde a Rússia e a Polônia, Pinter atribuía à sua própria vivência do anti-semitismo na juventude sua decisão de tornar-se um dramaturgo. Integrante da angry generation britânica, assombrando pelo Holocausto e pela ameaça atômica da Guerra Fria, Pinter escreveu peças teatrais que primavam pela crítica social, o absurdo das situações e a sensação de uma ameaça iminente, como The Birthday Party (“A festa de aniversário”, 1958).

Pinter escreveu 25 roteiros para o cinema, desde a versão de sua própria peça The Caretaker / The Guest (“O convidado”, 1963), dirigida por Clive Donner, fotografada por Nicolas Roeg e produzida de forma independente por um consórcio de celebridades, incluindo Richard Burton, Elizabeth Taylor, Peter Sellers, Noel Coward e Leslie Caron; e incluindo alguns projetos não realizados, como A tragédia de Rei Lear (2000), sua adaptação da peça de William Shakespeare, encomenda do ator Tim Roth, que até hoje não foi filmado. E ele se orgulhava de todos os filmes que escrevera, sendo que o único do qual retirara seu nome dos créditos foi The Remains of the Day (“Vestígios do dia”, 1993), de James Ivory, que teve seu roteiro inteiramente reescrito.

De todos os filmes escritos por Pinter, destacam-se três, realizados pelo cineasta Joseph Losey: o inquietante The Servant (“O criado”, 1963), a partir da novela de Robin Maugham, em que um patrão de caráter fraco vê-se pouco a pouco seduzido, subjugado e humilhado pelo próprio criado, que se revela progressivamente ambicioso, sádico, dominador; Accident (“Estranho acidente”, 1967), a partir da novela de Nicholas Mosley, sobre um triângulo amoroso que termina de forma violenta, num desastre de automóvel misteriosamente simbólico; e o perturbador The Go-Between (“O mensageiro”, 1970), adaptado da novela de L. P. Hartley sobre um menino usado como correio pela exuberante prometida (Julie Christie) do tio aristocrata numa ligação clandestina que ela mantém com um empregado da fazenda vizinha (Alan Bates): sofrendo a frustração de seu primeiro amor, o adolescente termina conduzindo os amantes, que ele surpreende em coito na estrebaria, a um trágico desenlace, pouco antes do início da Primeira Guerra Mundial. Outro roteiro que Pinter escreveu para Losey, uma adaptação de O tempo reencontrado, de Marcel Proust, não chegou a ser filmado.

Ainda que sem a mesma vigorosa estranheza e ambigüidade de sua parceria com Losey, Pinter escreveu outros roteiros tão elegantes e frios, como os de The Last Tycoon (“O último magnata”, 1976), último filme de Elia Kazan, sobre um grande produtor hollywoodiano (Robert de Niro) que decai perseguindo uma garota que lhe recorda um amor do passado; e onde Jack Nicholson tem um pequeno papel, e Robert Mitchum, Tony Curtis, Ray Milland, Dana Andrews e Anjelica Huston aparecem em cameo roles; The French Lieutenant's Woman (“A mulher do tenente francês”, 1981), de Karel Reisz, a partir do romance de John Fowles, com Maryl Streep e Jeremy Irons; Betrayal (1983), de David Hugh Jones, onde Pinter ficcionou sua própria traição conjugal com a radialista Joan Bakewell no início dos anos de 1960; Turtle Diary (“Diário da tartaruga”, 1985), de John Irving, com Glenda Jackson; The Comfort of Strangers (“Uma estranha passagem em Veneza” / “Estranha sedução”, 1990), de Paul Schrader, versão de O prazer do viajante, de Ian McEwan, e onde um casal de sadomasoquistas (Helen Mirren e Christopher Walken) atrai para seu sombrio palácio um jovem casal (Natasha Richardson e Rupert Everett) em passeio romântico e turístico em Veneza, envolvendo-os numa teia de sedução até a morte; The Trial (“O processo”, 1993), de David Hugh Jones, sóbria adaptação do romance de Franz Kafka; e Sleuth (2007), de Kenneth Branagh, seu último roteiro cinematográfico, revivendo a peça de Anthony Shaffer adaptada pelo autor na primeira versão em Sleuth (“Jogo mortal”, 1972), último filme do veterano Joseph L. Mankiewicz.

Tanto em suas peças quanto em seus roteiros Pinter criava uma realidade aparentemente banal pouco a pouco transfigurada em mistério pela sutil atmosfera de perversão que perpassava os diálogos cortantes e os momentos pesados de silêncio, com uma aguda consciência de classe projetada na alma dos personagens. A atenção aos detalhes transformava-se freqüentemente em verdadeira obsessão de Pinter: durante os ensaios de uma de suas peças, que ele mesmo encenava, implicou com um ator cujo papel limitava-se a ficar num canto sem se mexer, com um capuz na cabeça, e exigiu que o ator fosse substituído por outro, pois aquele “não estava bem no papel”. O típico humor negro inglês também nunca deixou de fazer parte de seu universo.

Depois de escrever 29 obras teatrais, Pinter encerrou a carreira de dramaturgo com um drama musical, Voices, de 29 minutos, escrito em colaboração com o compositor James Clarke: uma narrativa fragmentária sobre o “inferno que todos compartilhamos aqui e agora”, enfocando violentos abusos de prisioneiros inocentes por seus torturadores contra projeções em tela de fundo de imagens de Estados totalitários não identificados. A mente e a obra de Pinter eram ocupadas pelas feridas na alma causadas tanto pelos jogos do desejo nas relações sexuais e conjugais quanto pelos jogos do poder nas relações entre assassino e vítima, torturador e torturado, senhor e escravo.

Eterno enragé (em 1949 negou-se a prestar o serviço militar por objeção de consciência; em 1996, rechaçou o título de cavaleiro que lhe oferecera o governo de John Major), nos seus últimos anos Harold Pinter alinhou-se com a “esquerda” oficial, cada vez mais desorientada após a queda do Muro. Prestou solidariedade ao ditador Fidel Castro; assinou o manifesto “Se eu fosse venezuelano, votaria em Hugo Chávez”; associou-se ao infame Comitê Internacional de Defesa de Slobodan Milosevic apelando para a libertação do genocida diante da “injustificável” intervenção da NATO na Iugoslávia; protestou contra o alinhamento da Inglaterra com o governo Bush durante a Guerra do Iraque pedindo a retirada das tropas britânicas; e, numa de suas raras manifestações em público, durante a marcha pacifista de Londres em 2003, bradou: “Os Estados Unidos é um monstro desenfreado (...) um país governado por um bando de lunáticos criminosos com Tony Blair como seu assassino cristão mercenário”.

Americana igualmente opositora dos abusos da guerra e vítima de um longo câncer, Susan Sontag manteve até o fim da vida, ao contrário de Pinter, o senso crítico e autocrítico: ela qualificou com razão de nonsense o discurso antiamericano de Pinter no festival literário de Edimburgo em 2002, onde ele classificou os EUA de “Império do mal” e concluiu que 11/09 refletia “o que o mundo pensa sobre os EUA, o país mais poderoso e odiado do planeta”. “Dizer que isso é o que todos pensam dos EUA”, observou Sontag, “é estúpido. Isso é metade do que as pessoas pensam dos EUA. A outra parte é a mais abjeta adoração a essa cultura popular terrível que corrompe o planeta. Minha visão talvez seja simplista, mas a de Pinter é ainda mais. Ele é um demagogo. O imperialismo americano é amado e odiado”.

Luiz Nazario

Lápide 014 - Desmond Llewelyn (1914-1999)

2008-11-09T17:40:00.000-02:00

Desmond Llewelyn, como Mr. Q (primeiro à esquerda), em A View to a Kill (1985)

Desmond Llewelyn começou sua carreira de ator no teatro, em 1939, interpretando um fantasma na comédia Ask a policeman, de Will Hay. Este primeiro papel já era talvez uma premonição de seu destino: aos 80 anos de idade, o ator retornou ao noticiário por ter sido mais uma vez escalado para interpretar, em Goldeneye, o 17º filme da série de James Bond, produzido por Michael Wilson e dirigido por Martin Campbell, o personagem que o celebrizou: Mr. Q, o cientista que vive suprindo o espião inglês de novos equipamentos secretos e artimanhas tecnológicas.

Como Mr. Q, Desmond Llewelyn viajava pelo mundo para promover cada nova produção da série, onde geralmente aparecia por um minuto ou dois. Ele carregava sempre consigo uma maleta de couro preta. A maleta era de boa qualidade mas, com o uso, tornou-se puída, estragada. Mantida sem cuidados, ela parecia refletir o estado de seu dono; não apenas seu estado de espírito, mas também seu estado físico, pois Desmond tinha as pernas e as mãos inchadas e não fazia questão de demonstrar, nem de longe, uma aparência jovial.

Diante de Desmond Llewelyn, os homens de imprensa não sabiam o que dizer, o que perguntar. Por isso ele se previnia e também trazia consigo uma antologia de suas aparições na tela, “para refrescar suas memórias”, como dizia aos jornalistas. Era de fato uma medida necessária. Em toda a série 007, as intervenções de Mr. Q somavam cerca de dez minutos, e isto porque a colagem que Desmond projetava incluía as cenas subseqüentes à sua aparição nos filmes, aquelas que se seguiam à ordem dada pelo Chefe para que Mr. Q calasse a boca, e nas quais ele não era mais visto em cena.

Mesmo depois de ver essa montagem, os jornalistas ainda hesitavam em perguntar alguma coisa a Desmond. Então, segurando um copo de uísque, o velho ator conclamava: “Vocês vão perguntar alguma coisa ou vão ficar aí, bebendo os seus uísques?”. Depois de serem assim constragidos a demonstrar curiosidade a respeito de um velho ator, os jornalistas, que só tinham se ocupado, por exemplo, da jovem e bela Fiona Fullerton, uma das vilãs de um dos últimos James Bond, resolviam voltar suas atenções para Desmond Llewelyn.

O velho ator insistia em que estava muito velho. Quando surgia a pergunta inevitável: “O senhor tem projetos para novos filmes?”, a resposta já amargava em sua boca: “Agora estou velho demais.”. Diante do constrangimento geral, Desmond resolvia ser mais sociável e elaborava uma explicação: “Há muitos papéis que eu gostaria de ter interpretado, mas agora estou muito velho para todos eles”. O velho ator sentia que já havia dito tudo o que tinha a dizer e ia então buscar sua maleta de demonstração, largada num canto da sala.

A maleta tinha um dos fechos quebrado e seu mistério durava apenas um instante. Desmond Lleweyn carregava dentro dela uma coleção de bobagens usadas nos filmes de 007: um óculos especial de raio-X que não passava de um simples óculos escuro; o primeiro modelo de “bip”, lançado num dos filmes de 007; o primeiro projeto de câmara submarina, igualmente “inventado” por Mr. Q; uma caneta cujo truque não podia mais encantar ninguém, porque já fora estragada por crianças; e uma faca de mola, dessas usadas em teatro, que Desmond afirmava não pertencer a James Bond, mas ser uma arma sua, para “esfaquear jornalistas que fazem perguntas irritantes”, ele sussurrava, para quem quisesse ouvir.

Desmond Llewelyn ia tirando todas essas bugigangas da maleta e exibindo cada uma delas maquinalmente, sem o menor entusiasmo. Esses objetos o diminuiam aos seus próprios olhos. Ele sabia o quanto valiam. Llewelyn via-se, na velhice, reduzido a representar um menino – ele, que já fora, no teatro inglês, um herói de William Shakespeare... Ele, que engajdo no exército inglês em 1939, combatera os nazistas e fora feito prisioneiro na França em 1940, permanecendo prisioneiro até o fim da guerra, ou seja, por cinco anos. Por isso ele desprezava aquelas coisas “modernas” usadas por Sean Connery, George Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton e Pierce Brosnan, na pele de James Bond. Ele as tomava e as jogava sobre a mesa, para exibi-las à imprensa, e depois as guardava na maleta aos solavancos, enfiando tudo de qualquer jeito, enquanto elogiava, sarcasticamente, o caráter de antecipação e autenticidade daquela tralha.

Fazia isso por dinheiro e pelo prestígio que adquiriu naquele eterno cameo role. A maleta o sustentava na velhice, era o seu ganha-pão, e o seu show particular. Ela o incomodava, e ao mesmo tempo o exaltava: aposentado, aproveitava essas oportunidades que a série James Bond lhe oferecia para rodar o mundo por conta dos produtores de cada novo filme, promovendo-o a seu modo. Mas Desmond Llewelyn também gostaria de ter interpretado outros papéis, e de ter sido reconhecido como um grande ator dramático. O mercado é cruel: não foi Shakespeare, mas Ian Fleming, quem lhe proporcionou esses contatos com a imprensa, o público e o mundo.

Na pele de Mr. Q, Desmond Llewelyn voltava a ser o fantasma de sua primeira experiência teatral. E, no entanto, Desmond encontrava uma certa grandeza nessa humilhação consentida. Para si mesmo ele criara um personagem absurdo, que poderia ter saído da imaginação de um Samuel Beckett, misto de caixeiro-viajante e Jesus Cristo, que se vingava contra a sorte injusta carregando sua maleta 007 como se carregasse uma cruz. Havia algo de sagrado na via crucis de Desmond Llewelyn. A jovem starlet que o acompanhava, ainda perseguindo suas ilusões, sentia pelo velho ator algo entre a piedade e o respeito. E até o lembrava, com zelo maternal, de mostrar uma das quinquilharias que jazia no fundo da maleta, e que ele havia esquecido de exibir, ou nem quisera pegar: um carrinho de James Bond, um desses modelos miniaturas que se encontram à venda em qualquer lojinha de brinquedos.

♦

Desmond Llewelyn morreu em 1999 num acidente automobilístico, um dia antes do lançamento londrino de sua biografia: Q: The Biography of Desmond Llewelyn. Na série Bond, o comediante John Cleese assumiu o papel de Mr. Q em Die Another Day (2002), mas as aparições do personagem sofreram uma solução de continuidade: o inventor amalucado e visionário que Desmond Llewelyn viveu em dezessete filmes da série Bond foi aposentado na reinação mais vulgar e brutal do 007 de Daniel Craig, em Casino Royale (2006) e Quantum of Solace (2008). No cinema, como na realidade, os produtos da inteligência – mesmo daquela estritamente prática, sorrateira e tecnológica, que os gadgets de Mr. Q manifestavam – vão ficando cada vez mais fora de moda...

Luiz Nazario

Lápide 013 - Sydney Pollack (1934-2008)

2008-06-15T20:13:00.007-03:00

Nascido de Indiana, em 1934, o cineasta (e também produtor e ator) Sydney Pollack faleceu na Califórnia, cercado de parentes e amigos, em decorrência de um câncer, a 26 de maio de 2008, aos 73 anos. Assim como Robert Altman, Pollack começou sua carreira de diretor na televisão, dirigindo, nos anos de 1960, dezenas de episódios para séries como Ben Casey, The Fugitive e The Alfred Hitchcock Hour, além de telefilmes para o Kraft Suspense Theatre e o Bob Hope Presents the Chrysler Theatre. Em 1961, Pollack conheceu o jovem ator Robert Redford durante as filmagens de Obsessão de matar (War Hunt, 1962), de Denis Dunders, filme no qual atuavam juntos: além de amigo pessoal, Redford se tornará o ator-fetiche do cineasta.

Depois de realizar um primeiro longa-metragem em 1965, Pollack se destacou com Essa mulher é minha (This Property Is Condemned, 1966), drama existencial baseado numa peça de um ato de Tennessee Williams, roteirizada por Francis Ford Coppola, Fred Coe [que dirigiu apenas dois filmes, ambos notáveis: Mil palhaços (A Thousand Clowns, 1965) e Uma garota avançada (Me, Natalie, 1969)], Edith Sommer e David Rayfiel. O filme descreve a vida num bordel de ferroviários, numa cidadezinha próxima a New Orleans, e onde a inescrupulosa senhora Hazel Starr (Kate Reid, em atuação brilhante), explora a própria filha, Alva (Nathalie Wood, em seu melhor papel), “a atração principal do local”, segundo a irmã mais nova, Willie (Mary Badham), que desenrola a trama num longo flash-back. O forasteiro Owen Legate (Robert Redford), que percorre cidadezinhas para demitir empregados da ferrovia, em recesso com a crise que abala a economia nos anos de 1930, hospeda-se no bordel; e desperta a paixão de Alva, mas a mãe devassa, cínica, materialista, tem outros planos para a jovem, destruindo todas suas possibilidades de felicidade. O universo malsão de Tennessee Williams é suavizado pela visão politizada de Pollack; mas o melhor do filme deve-se ao conflito típico criado por aquele dramaturgo em suas obras, entre o princípio de prazer, representando por uma personagem decadente e idealista, que sonha os mais lindos sonhos, enterrada na lama, e o princípio de realidade, encarnado num macho belo e frio, sexualmente prático, indiferente aos finos bordados da alma humana. Do ponto de vista cinematográfico, dois planos merecem destaque: quando a imagem se desprende, durante a fuga de Alva, da janela do trem, até abarcar toda a planície que ele percorre e, no final, quando a câmara se afasta de Willie e sobrevoa os trilhos, a longa distância. Estes extraordinários travellings panorâmicos aéreos foram uma proeza técnica do fotógrafo James Wong Howe, quando não havia computadores para criar tais efeitos. Destaque ainda para a bela canção Wish Me a Rainbow, de Jay Livingston e Ray Evans, que abre e fecha o filme:

Wish me a rainbow and wish me the stars
All this you can give me wherever you are
And dreams for my pillow and stars for my eyes
And the masquerade ball where our love wins first prize
Wish me red roses and yellow baloon and caress us whirling to gay dancing tunes
I want all these treasures the most you can give
So wish me rainbow as long as I live
All my tomorrows depend on your love
So wish me a rainbow above.

O filme seguinte de Pollack, Revanche selvagem (The Scalphunters, 1968), é um faroeste satírico, politizado e anti-racista. Não resistimos a transcrever sua sinopse tal como foi divulgada em seu DVD brasileiro, verdadeira pérola do WorldLingo:

"Se pode ser dito que um western tem alguma coisa para todo mundo, com certeza é Revanche Selvagem, diz o Motion Picture Herald sobre esta bufante e apimentada aventura cheia de humor e comentários satíricos sobre as relações entre as raças. Em uma performance verdadeiramente em polvorosa, Burt Lancaster interpreta Joe Bass, um peleiro de fronteira casca-grossa. A carga de peles conquistada com muito trabalho duro por Joe é capturada por um bando de Kiowas não muito amigáveis, que a querem trocar por um escravo fugido que capturaram. Como o educado e criado na cidade Joseph, Ossie Davis está tão determinado a conseguir sua liberdade quanto Lancaster a conseguir as suas peles de volta. Junte tudo isso com um bando de predadores escalpeladores liderados por Telly Savalas junto a uma Shlley Winters mascadora de fumo e o inferno está liberado! Misturando fortes elementos de ação com uma comédia de farsa sem tamanho, o roteirista William Norton e o diretor Sidney Pollack [...] foram vitoriosos em produzir um entretenimento para todos os gostos."

Logo ocorreu o maior momento de cinema de Pollack: A noite dos desesperados (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969), um magistral filme político, baseado na novela de Horace McCoy sobre a crise americana da Grande Depressão iniciada com o Crack da Bolsa de Nova York em 1929, drama revivido para evocar a nova crise americana aberta com a Guerra do Vietnã. Num dos maiores desempenhos de sua carreira como a impetuosa Gloria Beatty, Jane Fonda criou uma personagem inesquecível com sua determinação de vencer uma maratona de danças por volta de 1932, arrastando o desanimado parceiro Robert Syverton (Michael Sarrazin) até a vitória. Mas é uma vitória de Pirro, pois toda a determinação dos concorrentes é previamente quebrada por um sistema perverso, viciado, que Gig Young, como Rocky, o condutor sem ética do certame, encarna à perfeição. Um sistema que chega às raias da loucura ao obrigar os vencedores a pagar todas as despesas do concurso, nada sobrando para eles mesmos. Com este filme violento, histérico, um dos melhores manifestos cinematográficos antiamericanos da esquerda americana, Pollack entrou para a História do Cinema. Já seus filmes seguintes não tiveram a mesma força nem o mesmo impacto, ainda que tenham conquistado a crítica e o público.

Em Mais forte que a vingança (Jeremiah Johnson, 1972), Robert Redford encarna o personagem real de Jeremiah Johnson, soldado do exército americano que escapa da guerra mexicana no final do século XIX para viver como eremita nas montanhas, entrando em conflito com os nativos ao violar um santuário. A deserção do Exército estava na ordem do dia nas fileiras pacifistas americanas que marchavam em Washington e o filme pretendia assim, alusivamente, revelar uma dimensão política militante sob a aparente “alienação” de seu personagem de pioneiro desbravador em belíssimas paisagens naturais.

Nosso de amor de ontem (The Way We Were, 1973) tem o inconveniente de Barbra Streisand a desempenhar seu eterno papel de moça feia que conquista os homens mais lindos por força de um suposto “charme”. Ela aqui é Katie Morosky, uma judia comunista empedernida que vive uma relação conflituosa com Hubbell Gardiner (Robert Redford), o all american guy de cabelos dourados e sorriso perfeito, que esconde um talento superficial de escritor sob seu tipo esportivo e que, após servir na Marinha durante a Segunda Guerra, faz sucesso como roteirista de Hollywood em pleno macartismo. Quando Katie, grávida, é denunciada como comunista justo quando Hubbell se prepara para assinar novo e rendoso contrato, o casal separa-se definitivamente. Esta cena foi cortada por Pollack, também produtor do filme, após o fracasso de uma primeira exibição-teste, para o desgosto de Streisand e do roteirista Arthur Laurents [de Festim diabólico (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock; Na cova das serpentes (The Snake Pit, 1948), de Anatole Litvak; e Quando o coração floresce (Summertime, 1955), de David Lean]: no filme lançado, a separação parece dar-se por causa de um romance extraconjugal. Apesar dessa concessão ao grande público, o filme assume o ponto de vista de Katie, cujo apartamento está recoberto de retratos de Lênin e de Stalin. Mas é a inverossímil história de amor entre os dois personagens ideologicamente opostos, condensada na famosa canção-tema de Marvin Hamlisch, gravada pela atriz cantora, que fez o sucesso deste filme água-com-açúcar teimosamente esquerdista.

Os filmes seguintes de Pollack – Três dias do Condor (Three Days of the Condor, 1975), suspense político com Redford e Faye Dunaway; Cavaleiro elétrico (The Electric Horseman, 1979), comédia romântica com Redford e Jane Fonda no mundo dos rodeios; Tootsie (Tootsie, 1982), comédia de costumes com Dustin Hoffman e Jessica Lange atualizando o tema de Viktor und Viktoria (Alemanha, 1933), de Reinhold Schünzel, refilmado por Blake Edwards em Vitor ou Vitória (Victor Victoria, 1982), sobre desempregado que se traveste para conseguir emprego; Entre dois amores (Out of África, 1985), com Redford e Maryl Streep em drama romântico histórico que consagrou Pollack com o Oscar de Melhor Diretor; Havana (Havana, 1990), com Redford e Lenna Olin em suspense romântico ambientado nos cassinos cubanos de antes da revolução; A firma (The Firm, 1993), suspense político com Tom Cruise e Jeanne Tripplehorn; Sabrina (Sabrina, 1995), desnecessária refilmagem, com Harrison Ford e Julia Ormond, da clássica Sabrina (Sabrina, 1954), de Billy Wilder – consolidaram Pollack como diretor de prestígio em Hollywood, com suas arestas esquerdistas sempre bem aparadas. Seu penúltimo filme, A intérprete (The Interpreter, 2005), com Nicole Kidman e Sean Penn, é um thriller político acima da média; e o último, Esboços de Frank Gehry (Sketches of Frank Gehry, 2005), um fascinante documentário sobre o famoso arquiteto. Mas se a carreira de Pollack começou com a mesma contagiante energia das suas personagens enragées Alva Starr, Gloria Beatty e Katie Morosky, ela acabou assumindo uma falsa neutralidade a Owen Legate, uma dignidade sóbria a Robert Syverton e um brilho superficial a Hubbell Gardiner.

Filmografia

1965: Uma vida em suspense (The Slender Thread).
1966: Esta mulher é proibida (This Property Is Condemned).
1968: Revanche selvagem (The Scalphunters).
1969: A defesa do castelo (Castle Keep).
A noite dos desesperados (They Shoot Horses, Don't They?).
1972: Mais forte que a vingança (Jeremiah Johnson).
1973: Nosso amor de ontem (The Way We Were).
1974: Operação Yazuka (The Yakuza).
1975: Três dias do Condor (Three Days of the Condor).
1977: Um momento, uma vida (Bobby Deerfield).
1979: O cavaleiro elétrico (The Electric Horseman).
1981: Ausência de malícia (Absence of Malice).
1982: Tootsie (Tootsie).
1985: Entre dois amores (Out of Africa).
1990: Havana (Havana). DVD nacional fora de catálogo.
1993: A firma (The Firm, 1993).
1995: Sabrina (Sabrina). DVD nacional fora de catálogo.
1999: Destinos cruzados (Random Hearts).
2005: A intérprete (The Interpreter).
Esboços de Frank Gehry (Sketches of Frank Gehry).

Nota: Não disponível no Brasil, o melhor filme de Pollack, A noite dos desesperados, pode ser adquirido em DVD no site da Amazon.

Luiz Nazario

Lápide 012 - Curtis Harrington (1926-2007)

2008-02-25T08:04:00.003-03:00

A 6 de maio de 2007 morreu, aos 80 anos, em decorrência de complicações de um derrame, o até hoje ainda mal apreciado e quase ignorado cineasta norte-americano Curtis Harrington, especialista em filmes de suspense e terror independentes e que, apesar de seus baixos orçamentos, eram finamente estilizados em seu sinistro paródico, banhados numa irresistível atmosfera camp. Harrington fez seu primeiro filme em 8 mm, aos 14 anos, na UCLA. Nos anos de 1940-1950, trabalhou com Maya Deren. E realizou seus próprios curtas-metragens de vanguarda, entre os quais Fragment of Seeking (1946), onde “um homem procura encontrar a si mesmo explorando sua sexualidade”. Colaborou ainda com Kenneth Anger em Puce Moment (1949, fotografia) e Inauguration of the Pleasure Dome (1954, ator).

A partir de 1957 foi assistente de produção de diversos filmes de baixo orçamento e, em 1961, estreou como diretor, com o horror bizarro e surreal de A noite do terror (Night Tide, 1961), com Dennis Hopper. Depois de usar cenas do filme soviético Planeta das tempestades (Planeta Bur, 1962), de Pavel Klushantsev, em seu Planeta pré-histórico (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965), com Basil Rathbone no papel do Professor Hartman, que organiza em 2020 uma expedição a Vênus, Harrington realizou Planeta sangrento (Queen of Blood, 1966), com o mesmo Rathbone vivendo Dr. Farraday, que traz de Marte um alien vampiro. Alguns perceberam no filme um plot precursor de Alien, o oitavo passageiro (Alien, 1979).

Logo Harrignton revelou todo seu talento no tétrico e teatral thriller de suspense O terceiro tiro (Games, 1967), com Simone Signoret, James Caan e Katharine Ross, onde ressoam ecos de As diabólicas (Les Diaboliques, 1955), de Henri Georges-Clouzot. Harrington entrava na melhor fase de sua carreira, que prosseguiu com outros thrillers de horror psicológico, subgênero que Alfred Hitchcock colocara na moda com o sucesso de Psicose (Psycho, 1960), e que Robert Aldrich enriqueceu com o acréscimo de divas decadentes em O que aconteceu a Baby Jane (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), com Bette Davis e Joan Crawford, e Com a maldade na alma (Hush... Hush, Sweet Charlotte, 1964), com Bette Davis e Olívia de Havilland. Logo surgiriam outros inquietantes exemplares, como A dama enjaulada (Lady in a Cage, 1964), de Walter Grauman, com Olívia de Havilland; e Fanatismo macabro (Fanatic, 1965), de Silvio Narizzano, com roteiro de Richard Matheson, onde Tallulah Bankhead, na pele da fanática Mrs. Trefoile, prende e tortura a namorada do filho.

Seguindo o filão, e aperfeiçoando-o com sua sensibilidade estética afetada, Harrington criou os extraordinários Grand Guignols de Quem espancou tia Roo? (Whoever Slew Auntie Roo?, 1971), com Shelley Winters no papel de uma demente reinventando perversamente o conto de fadas “Joãozinho e Maria”; Obsessão sinistra (What's the Matter With Helen?, 1971), com Shelley Winters e Debbie Reynolds como duas irmãs criminosas que se disfarçam de professoras de sapateado, uma tentando fazer carreira no cinema, outra chafurdando na culpa graças às pregações da evangelizadora irmã Alma (Agnes Moorehead); The Killing Kind (1973) sobre um jovem sexualmente reprimido, condenado por estupro, que retorna ao lar para ser atormentado pela mãe terrível e dominadora (Ann Sothern); e Ruby, a amante diabólica (Ruby, 1977), sobre uma mãe perturbada vivida por Piper Laurie, cuja filha, jovem muda e rejeitada, tenta saber como seu pai foi assassinado...

Como Robert Altman, Harrington trabalhou muito para a TV, em produções alimentares, como nos diversos episódios das séries The Legend of Jesse James (“The Lonely Place”, “A Burying for Rosey”, 1966); Baretta (“Set Up City”, 1975; “Murder for Me”, 1976); Mulher Maravilha (Wonder Woman, 1976); Logan’s Run (“Stargate”, 1977); Tales of the Unexpected (“A Hand for Sonny Blue”, 1977); Angel in a Box (“Angel on My Mind”, 1978); Sword of Justice (“The Destructors”, 1978); Vega$ (1978); As panteras (Charlie’s Angels, 1978-1979); Dinastia (Dynasty, 1981), Darkroom (“A Quiet Funeral”, 1981); Hotel (1983); The Colbys (1985); e Além da Imaginação (The Twilight Zone - “Voices in the Earth”, 1987).

Mas mesmo nas produções de TV Harrington sempre deixou sua marca forte, ainda hoje subestimada pelos críticos. Procurando valorizar a decadência de grandes atores, num estilo camp de encenar contos de fada de horror com personagens dementes, inverossímeis, verdadeiros freaks afetados, ele assinou telefilmes acima da média, como Pesadelo trágico (How Awful About Allan, 1970), com Anthony Perkins e Julie Harris; O amuleto egípcio (The Cat Creature, 1973), com roteiro de Robert Bloch; Abelhas assassinas (The Killer Bees, 1974), com Gloria Swanson; Os mortos não morrem (The Dead Don’t Die, 1975), com George Hamilton e Ray Milland; e Cão do diabo (Devil Dog: The Hound of Hell, 1978), com Richard Crenna e Yvette Mimieux.

A partir dos anos de 1980, a carreira de Curtis Harrington entrou em declínio; ele conseguiu realizar apenas um filme de apelo erótico, Mata Hari (1985), com a eterna “Emanuelle” Sylvia Kristel, que teve cenas cortadas em sua versão em DVD. Seu último filme foi um curta-metragem, Usher (2002, 40’), inspirado no conto “A queda da casa de Usher”, de Edgar Allan Poe, uma produção caseira, com o que retornou aos seus tempos de vanguarda, atuando, em sua própria casa, nos papéis de Roderick e de Madeline Usher, tal como as divas decadentes que fazia interpretar as personagens insanas de seus thrillers psicológicos...

Nota

A obra de Curtis Harrington permanece inédita em DVD no Brasil. Mesmo nos EUA, não são todos os filmes que se encontram disponíveis e muitas das cópias em DVD à venda não são restauradas. A exceção é A noite do terror, lançado em DVD pela Image, com excelente qualidade e cometários do diretor e de Dennis Hopper.

Luiz Nazario

Lápide 011 - Alain Robbe-Grillet (1922-2008)

2008-02-24T21:39:00.005-03:00

O escritor e cineasta Alain Robbe-Grillet morreu no dia 18 de fevereiro, aos 85 anos, no hospital na cidade de Caen, na Normandia, de causa não revelada. Na França dos anos de 1950, juntamente com Marguerite Duras, Nathalie Sarraute e Michel Butor, Robbe-Grillet foi um dos criadores do chamado nouveau romance (“novo romance”), que ameaçava a literatura engajada dissolvendo a estrutura do romance clássico em romances sem enredo, feitos somente de descrições de objetos e situações fragmentadas. Era o correlato literário do estruturalismo - antropológico (Claude Lévy-Strauss), filosófico (Louis Althusser, Michel Foucault, Jacques Derrida), crítico (Roland Barthes, Julia Kristeva) e psicanalítico (Jacques Lacan) - que ameaçava o marxismo, a psicanálise e o existencialismo ao dissolver a luta de classes, o ego e a liberdade na malha dos discursos.

O estruturalismo preocupava-se mais com a linguagem, os signos, os discursos que com a realidade concreta dos projetos individuais, das revoluções sociais, das “grandes causas” políticas, seus autores mais engajados preferindo aliar-se aos movimentos minoritários, atacando “micropoderes”, incitando “microrevoluções”. Em As palavras e as coisas (1966), Foucault sugeria que cada época era regida por um determinado discurso, do qual não se podia escapar, sendo o nosso tempo aquele que decretava o fim do humanismo.

O novo romance refletiu o fim do humanismo ao rejeitar a trama narrativa, a psicologia dos personagens, as emoções humanas. Seus autores colocavam-nos diante de um mundo sem calor, sem vida, sem sentido, num emaranhado de palavras mais próximo de um jogo que de uma representação da vida, evoluindo em longas e minuciosas descrições de objetos. Nos romances de Robbe-Grille, como Les Gommes (1953), Le Voyeur (1955), La Jalousie (1957), La maison de rendez-vous (1965), Project pour une révolution à New York (1981), Djinn (1981), Le miroir qui revient (1985) ou Les Derniers jours de Corinth (1994), praticamente nada acontece, as ações são congeladas em gestos e o mundo é apenas observado em suas formas inanimadas.

Se na literatura a narrativa impessoal, inumana, do nouveau roman não produziu nenhuma obra-prima, no cinema ela produziu pelo menos um clássico do cinema moderno: O ano passado em Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961), de Alain Resnais, com base no roteiro escrito por Alain Robbe-Grillet. No filme, três personagens sem nome interagem de forma repetitiva e onírica num antigo e suntuoso hotel na cidade tcheca de Marienbad: entre longos corredores, delicadas colunatas, fontes curativas e labirínticos jardins, um homem (Giorgio Albertazzi) tenta convencer uma mulher (Delphine Seyrig) casada com um marido ciumento (Sacha Pitoeff), a fugir com ele para longe, reatando o interrompido romance das férias anteriores; porém, ela não se lembra de ter tido realmente um caso com aquele suposto amante no “ano passado em Marienbad”...

O sucesso do filme, que conquistou o Leão de Ouro em Veneza e lançou a moda do jogo de palitos com que os personagens passam o tempo no sombrio hotel barroco – parece ter provado que o “novo romance” servia mais à forma cinematográfica que à forma literária (o cinéma-stylo, conceitualizado por Alexandre Astruc seria, então, o precursor do nouveau romance no cinema). Percebendo o fenômeno, Robbe-Grillet lançou-se à direção, realizando diversos filme que tinham, paradoxalmente, mais qualidades literárias que cinematográficas: L’immortelle (1963), Trans-Europe-Express (1966), L’ homme qui ment (1968), L’Eden et après (1970), N. a pris les dés... (1971), Glissements progressifs du plaisir (1974), Le Jeu avec le feu (1975), La Belle captive (1983), Un bruit qui rend fou (1995) e Gradiva (2006).

Mas se Alain Robbe-Grillet – curiosamente formado em matemática e agronomia, donde talvez o formalismo cientificista de seu imaginário – não foi um diretor de cinema vocacionado como um Alain Resnais, seus filmes não estavam desprovidos de humor e imagens surrealistas, que podem ser constatadas também no filme extraordinário que ele escreveu para o animador belga Raoul Servais, Taxandria (1996), que combina animação com ação ao vivo.

Robbe-Grillet lecionou em Nova York e St. Louis por muitos anos, até 1990, ganhando certa notoriedade nos EUA. Em 2004, foi eleito para a Academia Francesa, mas ao recusar comprar o traje cerimonial e prestar homenagem a seu predecessor, o historiador de arte Maurice Rheims (1910-2003), não pode ser formalmente aceito na instituição. Em 2007, o escritor chocou seus leitores com cruas descrições de incesto e pedofilia em seu último livro, Un roman sentimental, “um conto de fadas para adultos”. O autor defendeu-se das críticas dizendo que o livro não fazia parte de suas obras sérias. Contudo, qual de suas obras poderia ser definida como “séria”?

Nota

A edição norte-americana lançada pela Fox Larber de O ano passado em Marienbad encontra-se há muito esgotada, alcançando preços astronômicos na seção de usados da Amazon. No Brasil, o filme chegou a sair em DVD pela Continental, em edição também já esgotada. Apenas a edição inglesa da StudioCanal está disponível, apresentando uma cópia com excelente qualidade de imagem e som, e oferecendo extras preciosos como o curta Toute La Mémoire du Monde (1956) de Alain Resnais. Poucos filmes dirigidos por Robbe-Grillet (como La Belle Captive e Le Jeu avec le feu) podem ser encontrados em DVD na Amazon. A coletânea de Raoul Servais que inclui o longa-metragem Taxandria está praticamente esgotada, restando algumas poucas cópias na seção de usados da Amazon France.

Luiz Nazario

Lápide 010 - Kon Ichikawa (1915-2008)

2008-02-20T11:18:00.005-03:00

No dia 13 de fevereiro, morreu de pneumonia, aos 92 anos de idade, provavelmente o último grande mestre do cinema japonês: Kon Ichikawa, veterano dos estúdios da Toho e autor de mais de oitenta filmes. Filho de um vendedor de quimonos, Ichikawa apaixonou-se pelo cinema assistindo aos desenhos de Walt Disney. Por isso, iniciou a carreira de cineasta em 1933, como animador no J. O. Studios, em Kioto. Mas logo deixou de animar seus desenhos para tornar-se assistente de direção de filmes live action, estreando na direção com os filmes Toho senichi-ya / A Thousand and One Nights with Toho (1947) e Hana hiraku - Machiko yori / A Flower blooms (1948).

Ichikawa foi consagrado no Ocidente ao ter sua obra-prima, A harpa da Birmânia (Biruma no tategoto / The Burmese Harp, 1956), premiada com o Leão de Ouro, em Veneza. O filme também foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Neste belíssimo conto de fadas sobre a Segunda Guerra, as melodiosas canções que escorrem da harpa do soldado-poeta exercem um poder mágico sobre as tropas, no mesmo sentido erótico com que Orfeu pacificava as feras através de seu canto e de sua música. Não por acaso o órfico poeta Pier Paolo Pasolini colocava A harpa da Birmânia entre os maiores filmes de todos os tempos. Ele parece mesmo ter homenageado o filme de Ichikawa ao usar um canto tradicional japonês na seqüência em que os Argonautas acompanham o som que Orfeu tira da lira em sua versão muito pessoal do mito grego de Medéia (Medea, 1969).

Uma análise mais aprofundada poderia encontrar traços do militarismo japonês na parábola pacifista de Ichikawa, com o soldado-poeta indignado, e ressentido até a loucura santa, com o tratamento dado aos soldados japoneses – que jazem sem túmulo – no fim dos conflitos. Esse ressentimento reflete, em última análise, a amargura com a derrota japonesa e o fim do império, manchando uma mensagem que se queria puramente pacifista, sem tirar, contudo, os valores poéticos dessa narrativa e a beleza plástica de suas imagens magnificamente fotografadas em preto-e-branco.

Outros filmes de Ichikawa foram celebrados pelos críticos: Fogos na planície (Nobi / Fires on the Plain, 1959), filme de guerra com uma nova mensagem pacifista; Yukinojo henge / An Actor’s Revenge (1963), drama sobre um ator de teatro kabuki (Kazuo Hasegawa, estrelando este que é seu 300º filme) que se vinga de três homens que levaram seus pais ao suicídio; Tokyo Olympiad (Tôkyô orimpikku, 1965), documentário sobre os primeiros Jogos Olímpicos transmitidos em massa pela TV, e que alguns críticos colocam acima de Olímpia (Olympia, 1938), de Leni Riefenstahl, sobre as Olimpíadas de 1936 em Berlim (que também tiveram transmissões ao vivo pela nascente televisão, mas ainda para poucos espectadores), como o melhor já realizado sobre o estafante universo dos campeões olímpicos.

Um dos últimos filmes de Ichikawa foi Dora-heita (2000), comédia de samurais cujo roteiro fora co-escrito em 1969 com Akira Kurosawa, quando os dois, juntamente com Keisuke Kinoshita e Masaki Kobayashi, fundaram a companhia cinematográfica independente Yonki-no-kai (Os Quatro Mosqueteiros), que terminou logo após o fracasso do primeiro filme produzido. O último filme de Ichikawa, Inugamike no ichizoku / The Inugamis (2006), refilmagem de um de seus sucessos no Japão, Inugamike no ichizoku / The Inugamis (1976), é um thriller de mistério; ele o dirigiu aos noventa anos, prova de uma rara vitalidade, comum, contudo, a muitos mestres do cinema, essa maravilhosa arte em extinção.

As raras e importantes obras de Ichikawa começam a surgir em DVD graças à iniciativa da Criterion Collection – a distribuidora que possui o melhor catálogo de filmes em DVD atualmente no mercado – que lançou recentemente os filmes A harpa da Birmânia, Fogos na planície e Tokyo Olympiad. Já a Animeigo lançou um filme mais recente de Ichikawa, Dora-Heita (2000).

Luiz Nazario

Lápide 009 - Isidore Isou (1925-2007)

2007-08-06T12:08:00.001-03:00

Morreu em Paris, no dia 28 de julho de 2007, aos 82 anos de idade, o escritor de origem romena (nascido a 29 de janeiro de 1925 em Botosani), Isidore Isou (Goldstein), criador do movimento poético batizado de “letrismo”, nascido de uma revelação: a 19 de março de 1942, com 17 anos, ao ler a frase de Keyserling, “le poète dilate les vocables” (“o poeta dilata os vocábulos”), ele a compreendeu de outra forma, já que em romeno vocable quer dizer “vogal”. Isou encantou-se com a idéia de que “o poeta dilata as vogais”, e decidiu organizar uma manifestação inaugural da teoria que elaborou a partir desta iluminação nas Sociétés Savantes, em janeiro de 1946. Mas foi no Vieux-Colombier, durante uma representação de La Fuite, de Tristan Tzara, que ele roubou a cena recitando suas “letrias”, conquistando alguns discípulos. No dia seguinte, na primeira página de Combat, “tout Paris” tomava conhecimento do novo movimento. A publicação dos cadernos de propaganda La Dictature Lettriste e a abertura de uma “Central letrista” na Librairie de la Porte Latine, sede da revista, concluíram o lançamento do movimento.

Com o letrismo, a poesia de palavras do surrealismo e do dadaísmo prolongou-se numa poesia de letras autônomas. Baudelaire foi apontado como o precursor, pois em sua obra, segundo Isou, emergia o impulso criativo essencial pelo mergulho no eu e pela depuração e ritmo dos versos, que serão levados ao limite máximo pelos letristas. Muito próximo da poesia concreta, o letrismo logo se espalhou pela Europa, migrando também para as artes visuais: obras experimentais com letras e pinturas fundiram-se criando uma estética singular. Isou acreditava ter sistematizado novamente as ciências da linguagem e dos signos em uma disciplina unívoca que chamou de “hipergrafologia”, fundada sobre a produção de partículas sonoras produzidas pelo homem, considerado como instrumento. Segundo Isou, “a letria é a arte que aceita a matéria das letras reduzidas e tornadas simplesmente elas mesmas, e que as ultrapassa para moldar em seu bloco obras coerentes”. Nem linguagem, nem poesia, nem música, o letrismo propunha uma síntese de suas formas, convenções e limitações a fim de ultrapassá-las. Recorria à decomposição e alianças de palavras, às variações tipográficas, às cadências e ritmos dos versos, aos temas, variações, contrapontos e harmonias musicais. Distanciando-se da frase, explorando a posição, duração, intensidade e timbre das palavras, tentava fazer para a literatura uma montagem análoga à do cubismo na pintura.

No poema letrista, as letras arrancadas das palavras nada conservam de seu uso lingüístico, mas a disposição delas revela um sistema estético próprio. Pretendendo libertar a poesia do fim utilitário da linguagem, o letrismo acreditava reencontrar a pureza original dos modos de comunicação primitivos. As “letrias” deviam engendrar um prazer lúdico e desinteressado. Como em todos os movimentos vanguardistas, os jogos estéreis na arte nasciam de um desejo infantil de “revolucionar a sociedade”. Revoltado com o absurdo das duas guerras mundiais, o letrismo propunha criar um mundo socialista através da reorganização do saber, implantando um modo de pensamento oposto à rigidez da lógica, apontando para a humanidade um novo caminho para a “felicidade paradisíaca”. Entre seus colaboradores estava o escritor francês Guy Debord.

A obra de Isidore Isou abrange diferentes disciplinas, desde tratados de filosofia, física e matemática a peças de teatro. Também foi o autor de um filme experimental: Traité de bave et d'éternité (“Tratado de baba e de eternidade”, 1951), com um elenco de atores, poetas e escritores: Marcel Achard, Jean-Louis Barrault, Bernard Blin, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Daniel Gélin, Maurice Lemaître, André Maurois, Armand Salacrou. Segundo J. Hoberman (Venom & Eternity, Village Voice, 26.4.2005), ambientado em St. Germain des Près, o filme possui inserção de pontas pretas, riscos na emulsão, tomadas de ponta cabeça e de trás para frente, com uma ação acompanhada de pronunciamentos grandiloqüentes, histérica trilha sonora (“Prefiro dar-lhes uma dor de cabeça que absolutamente nada”, declarou o diretor); e uma história de amor que termina quando o agressivo protagonista chuta a namorada, que se vê deportada para a Noruega. Quando exibido em Cannes, Traité de bave et d'éternité provocou grande escândalo. O jovem cineasta vanguardista Stan Brakhage foi cativado pelo filme, sobre o qual escreveu: “um portal através do qual todo filme artístico tem de passar”. Esquecido por 45 anos, o manifesto cinematográfico do letrismo, único filme realizado por Isidore Isou, pode agora ser visto no DVD Avant-Garde 2: Experimental Cinema 1928-1954.

Luiz Nazario

Lápide 008 - Michelangelo Antonioni (1912-2007)

2007-08-02T22:54:00.001-03:00

Logo após o anúncio da morte de Ingmar Bergman foi noticiada a do cineasta italiano Michelangelo Antonioni, falecido no mesmo dia 30 de julho de 2007, apenas algumas horas mais tarde, aos 94 anos de idade. “Com Antonioni desaparece não só um dos nossos maiores diretores, mas também um mestre do cinema moderno. Graças a ele chegaram à grande tela as problemáticas mais duras do mundo contemporâneo, como a falta de comunicação e a angústia”, declarou Walter Veltroni, prefeito de Roma, no calor da emoção, sem levar em conta os filmes de um Dreyer, um Bresson, um Bergman. Antonioni era considerado um cineasta intelectual: além dos trinta filmes produzidos, entre longas e curtas-metragens, dedicou-se à pintura e publicou um livro de idéias de filmes não realizados, That Bowling Alley on the Tiber. Um dos projetos do livro serviu de inspiração para o filme Além das Nuvens, dirigido em parceria com o cineasta alemão Wim Wenders, em 1995.

Filho de uma família da classe média italiana, Antonioni nasceu em Ferrara a 29 de setembro de 1912. Quando jovem, graduou-se em economia pela Universidade de Bolonha, ao mesmo tempo em que o fascínio pelo cinema o desviava das preocupações econômicas mundiais, levando-o ao trabalho de crítico num jornal local. Aos 28 anos, mudou-se para Roma, passando a dedicar-se inteiramente à arte cinematográfica. De crítico de cinema passou a estudante de direção no Centro Sperimentale di Cinematografia na Cinecittà, onde conheceu cineastas influentes como Roberto Rossellini. O encontro com o diretor de Roma, Cidade Aberta (Roma città aperta, 1945) foi decisivo: aos trinta anos, colaborou no roteiro de Un Pilota Ritorna, de Rossellini. Mais tarde empenhou-se no roteiro de I Due Foscari, de Enrico Fulchignoni, e estreou na direção com o curta-metragem documental Gente del Pó (1943), um dos filmes precursores do neo-realismo.

Antes de destacar-se com seu primeiro longa-metragem, Crimes da Alma (1950), Antonioni produziu mais oito curtas que seguiam os preceitos neo-realistas. Em 1952 foi co-roteirista do primeiro filme de Federico Fellini, Abismo de um Sonho. Cesare Zavattini, o mentor do neo-realismo, em 1953 convidou-o, junto a outros cineastas do movimento (Dino Risi, Carlo Lizzani, Fellini, Francesco Maselli, Cesare Zavattini, Alberto Lattuada) para o filme em episódios O Amor na Cidade (Amore in Città), com histórias de amor passadas em Roma. Antonioni fez “Tentativa de Suicídio”, sobre mulheres apaixonadas suicidas.

Em 1956, começa seu distanciamento da estética neo-realista; ele parte para um cinema intimista, de fundo existencialista. No mesmo ano realizou As Amigas e, em 1957, O Grito (Il Grido): tratado emotivo sobre o operário Aldo que, após sofrer uma desilusão amorosa, parte pelas estradas da Itália em busca de entendimento. Este filme rompe definitivamente com a estética neo-realista ao abordar em chave sartriana a solidão do homem contemporâneo. Em 1960, produz a “Trilogia da incomunicabilidade” composta por A aventura (L’Avventura, 1960), A noite (La Notte, 1961) e O eclipse (L’Eclisse, 1962). Como o título da trilogia sugere, estes filmes abordam o isolamento humano em situações de angústia e desencontro amoroso. Em 1964, roda Deserto vermelho (Il deserto rosso), seu primeiro filme colorido (com fotografia magnífica de Carlo Di Palma), que explorou os temas da alienação e da solidão, conquistando o Leão de Ouro de Melhor Filme no Festival de Veneza. Sua atriz-fetiche, Monica Vitti, apareceu nos quatro filmes citados, encarnando mulheres perturbadas em descompasso com a modernidade.

Dois anos depois, Antonioni foi filmar na Inglaterra o “cult” Blow up: Depois daquele Beijo, sucesso de crítica (premiado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes) e de público (talvez pelo erotismo estilizado associado às imagens da contracultura e do culto ao corpo). Na tão esperada cena final com mímicos simulando um jogo, Antonioni brinca com o estatuto da imagem que se imagina e daquela que se capta pela lente mecânica. Contudo, melhor filme é Zabriskie Point (1970), obra subversiva, rodada nos Estados Unidos, em parte no deserto da Califórnia, com trilha de Pink Floyd e Rolling Stones, sobre a eclosão do movimento estudantil. Duas seqüências são memoráveis: a orgia no deserto e a explosão da geladeira em câmara lenta, como um símbolo da sociedade consumista e da revolução. O filme foi um fracasso de bilheteria, ao contrário de Passageiro – Profissão Repórter (The Passenger, 1975), que projetou um Jack Nicholson em crise de identidade num mundo pouco acolhedor; o filme vale pela extremamente bem elaborada seqüência final.

No início dos anos de 1980, Antonioni realizou os medíocres Identificação de uma Mulher (Identificazione di una Donna, 1982) e O Mistério de Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1981). Em 1983, o cineasta sofreu um derrame cerebral que lhe deixou seqüelas graves na fala e na locomoção. Inativo durante mais de uma década, só em 1995 ele retornou com Além das Nuvens (Al di là Delle Nuvole), co-dirigido por Wim Wenders. Em 2004, participou do filme coletivo Eros, formado por episódios de três cineastas de nacionalidades diferentes (Wong Kar-wai, Steven Soderbergh e Antonioni) sobre histórias de amor e erotismo. O curta de Antonioni, Il Filo Pericoloso Delle Cose, foi filmado na Toscana e abordou um casal de meia-idade em crise de relacionamento. Infelizmente, apenas na ocasião da morte é que muitas distribuidoras e editoras resolvem lançar material inédito.

FILMOGRAFIA / TÍTULOS EM DVD (VERSÁTIL HOME VIDEO)

2004: Eros (Eros)

2004: Lo sguardo di Michelangelo (curta-metragem)

2001: Il filo pericoloso delle cose

1995: Além das nuvens (Al di là delle nuvole)

1993: Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale

1989: 12 registri per 12 città

1989: Kumbha Mela

1982: Identificação de uma Mulher (Identificazione di una donna)

1981: O Mistério de Oberwald (Il mistero di Oberwald)

1975: Passageiro - Profissão: repórter (Professione: reporter)

1972: China (Chung Kuo - Cina)

1970: Zabriskie Point (Zabriskie Point)

1966: Blow-up - Depois daquele beijo (Blow-up)

1965: As três faces de uma mulher (I tre volti)

1964: O Deserto Vermelho (Il deserto rosso)

1962: O eclipse (L’eclisse)

1961: A Noite (La notte)

1960: A aventura (L’avventura)

1957: O grito (Il grido)

1955: As amigas (Le amiche)

1953: Amores na cidade (L’amore in città)

1953: Os Vencidos (I vinti)

1953: A Dama sem Camélias (La signora senza camelie)

1950: La funivia del faloria

1950: La villa dei mostri

1950: Crimes d’alma (Cronaca di un amore)

1949: L’amorosa menzogna

1949: Bomarzo

1949: Regazze in bianco

1949: Sette canne, un vestito

1949: Superstizione

1948: Nettezza urbana

1948: Oltre l’oblio

1948: Roma-Montevideo

1943: Gente del Pó

José Rodrigo Gerace

Lápide 007 - Ingmar Bergman (1918-2007)

2007-08-02T22:41:00.001-03:00

Na manhã do dia 30 de Julho de 2007, o cinema perdeu um de seus maiores autores: o sueco Ingmar Bergman despediu-se deixando um imenso legado artístico formado por livros, textos teatrais, séries televisivas e mais de cinqüenta filmes. Cineasta da alma humana, dos caminhos tortuosos da existência humana, das aflições íntimas, do silêncio angustiante entre gritos e sussurros, Bergman deu seu último suspiro aos 89 anos, sozinho em sua casa localizada na ilha de Farö, na Suécia. Como o personagem em crise de O Sétimo Selo (1956), ele encontrou-se com sua própria morte, velho, solitário e amargurado num mundo-espelho que se lhe mostrou trincado e monstruoso desde a infância. Em Imagens, livro autobiográfico lançado em 1993, declarou que “fazer filmes é mergulhar até as mais profundas raízes, até o mundo da infância”. Um de seus nove filhos, Daniel Bergman, na tentativa de retratar os tormentos do pai, dirigiu, em 1994, o longa-metragem Crianças de Domingo.

Amante das artes cênicas e da literatura universal (membro da Academia de Letras da Suécia e tradutor de várias obras clássicas como Os Espectros, escrito por Ibsen em 1881), chegou a afirmar que “o teatro é o começo, o fim, é tudo; o cinema está mais próximo do âmbito da prostituição”. Apesar disso, dirigiu filmes até os 85 anos, sendo que Saraband (2003) foi o último deles – produção afinada com a tecnologia digital e com os dilemas conjugais de nosso tempo, realizada de um modo simples e surpreendente, próprio de um cineasta que acompanhou a evolução do meio audiovisual: do cinema mudo ao falado, do preto-e-branco ao colorido, da película ao digital, da tela grande às telas caseiras da TV, do Youtube, do celular... Evolução? Bergman preferiu afastar-se do cinema, mas chegou a elogiar a ousadia dos novos cineastas suecos, como o diretor de Bem-Vindos (2000), Lukas Moodysson, mas nenhum deles alcançou o feeling cinematográfico do mestre.

Memoráveis a amizade duvidosa em Música na Noite (1948); a ousada nudez de Noites de Circo (1953); a doçura amarga de Morangos Silvestres (1957); a estranha presença de Deus em A Fonte da Donzela (1959); a louca epifania em Através de um espelho (1961); a crise existencial do padre em Luz de Inverno (1962); a perturbadora abertura de Persona (1966); a música de Bach que corta O Silêncio (1963); os pesadelos de A Hora do Lobo (1968); a lágrima no rosto morto da irmã desprezada em Gritos e Sussurros (1972); o inferno conjugal de Cenas de um Casamento (1973); as brigas entre mãe e filha em Sonata de Outono (1978); as marionetes macabras de Fanny e Alexander (1982)...

Bergman era admirado por muitos cineastas, cada qual com um estilo peculiar, de Woody Allen a Lars von Trier, de Fellini a Walter Hugo Khouri. Agora, na ocasião de sua morte, muitos deles declararam sua paixão pelo cinema bergmaniano. O diretor português Manoel de Oliveira, com invejáveis 98 anos, diz ter desaparecido “um grande homem e um grande diretor” que superou a “linha da genialidade” para a história do cinema. Andrzej Wajda, cineasta polonês, relembra que ao conhecer Bergman: “impressionou a capacidade que ele tinha de se isolar, de se desinteressar das pessoas que queria absorver sua atenção. Sempre sabia se concentrar exclusivamente no que lhe interessava e graças a isso soube criar um cinema tão extraordinário”.

O italiano Bertolucci afirmou que Bergman “levou o cinema rumo aos territórios até então reservados e exclusivos da literatura: aquilo, da profundidade do espírito humano, sempre mais entre homens e mulheres, com um branco e negro que tornava fantasmas os seus personagens e personagens os seus fantasmas”. Gilles Jacob, presidente do festival de Cannes, apontou Bergman como o cineasta que mais soube aprofundar o “mistério feminino”. O diretor do Festival de Veneza, Marco Müller, declarou que Bergman “refletiu em sua filmografia as angústias e crise do homem europeu contemporâneo”. Até o atual Presidente da França, Nicolas Sarkozy, declarou que o cineasta “se impôs como um dos gênios de nosso tempo. (...) A França, terra da exceção cultural querida por Ingmar Bergman, honra aqui sua memória”. Sarkozy referia-se à política de “exceção cultural” francesa de proteção do cinema nacional, que Bergman aprovava.

Na Suécia, a Fundação Ingmar Bergman, administrada por duas filhas do cineasta, a escritora Linn Ullmann e a diretora Eva Bergman, guarda o acervo cinematográfico doado pelo próprio diretor em 2002, incluindo suas notas, cartas, diários, contos, esboços, fotos, películas de longa-metragem e filmes privados. Na Casa do Cinema de Estocolmo há também um departamento especial dedicado a formatar um banco de dados sobre Bergman. Com a morte do “rei”, os acervos ficarão maiores. Apesar da visão de mundo politicamente manchada pela confissão, anos atrás, de ter se entusiasmado na juventude com a ascensão de Adolf Hitler na Alemanha, as melhores obras de Bergman garantem-lhe um lugar no panteão dos cineastas que, como Tarkovski, provaram que o cinema tem alma.

FILMOGRAFIA (IMDB) / TÍTULOS EM DVD (VERSÁTIL)

2003: Saraband
2002: Infiel (roteiro)
1984: Depois do ensaio
1982: Fanny e Alexandre
1980: Da vida das marionetes
1978: Sonata de outono (Hortsonat)
1977: O ovo da serpente
1976: Face a face
1974: A flauta mágica (Die Zauberfloete)
1973: Cenas de um casamento (Scener ur ett Aktensap)
1972: Gritos e sussurros (Viskningar och Rop)
1971: A hora do amor
1969: O rito
1969: A paixão de Ana
1968: Vergonha
1968: A hora do lobo
1966: Persona: quando duas mulheres pecam (Persona)
1964: Para não falar de todas essas mulheres
1963: O silêncio (Tystnaden)
1962: Luz de inverno (Nattavardsgaterna)
1961: Através de um espelho (Saasom i em Spegel)
1960: O olho do diabo
1959: A fonte da donzela (Jungfrukallan)
1958: O rosto
1957: No limiar da vida
1957: Morangos silvestres (Smultronstallet)
1956: O sétimo selo (Det Sjunde Inseglet)
1955: Sorrisos de uma noite de verão (Sommarnattens Leende)
1955: Sonhos de mulheres (Kvinnodrom)
1954: Uma lição de amor
1953: Noites de circo (Gycklrnas Afton)
1952: Mônica e o desejo
1952: Quando as mulheres esperam
1951: Juventude, divino tesouro
1950: Isto não aconteceria aqui
1949: Rumo à Alemanha
1949: Sede de paixões
1949: Prisão
1948: Porto
1948: Música na noite
1947: Um barco para a Índia
1946: Chove em nosso amor
1945: Crise

Bibliografia em português
ARMANDO, Carlos. O planeta Bergman. Belo Horizonte: Oficina de Livros, 1988.
BERGMAN, Ingmar. Filhos de Domingo. Lisboa: Difel, 1995.
BERGMAN, Ingmar. Imagens. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
BERGMAN, Ingmar. Lanterna Mágica: uma autobiografia. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.
BJÖRKMAN, Stig. O cinema segundo Bergman. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
SICLIER, Jacques. Ingmar Bergman. Lisboa: Editorial Presença, 1963.

Principais prêmios Festival de Cannes: Melhor Diretor (No Limiar da Vida); Prêmio Especial do Júri (O Sétimo Selo); Palma de Ouro pelo Conjunto da Obra (1997); Festival de Berlim: Urso de Ouro (Morangos Silvestres); Festival de Veneza: Prêmio da Crítica (Fanny e Alexandre); Prêmio Especial do Júri (O Rosto); Leão de Ouro pelo Conjunto da Obra (1971); Oscar: Indicado a Melhor Diretor por Fanny e Alexandre, Face a Face e Gritos e Sussurros; Indicado a melhor filme por Gritos e Sussurros; Indicado a Melhor Roteiro por Através de um Espelho, Morangos Silvestres, Fanny e Alexandre, Sonata de Outono e Gritos e Sussurro.

José Rodrigo Gerace

Lápide 006 - Robert Altman (1925-2006)

2006-11-28T08:02:00.003-02:00

Nascido em Kansas City no ano de 1925, o produtor, diretor e roteirista Robert Altman morreu a 20 de novembro de 2006, aos 81 anos, num hospital de Los Angeles, deixando atrás de si uma filmografia impressionante: 87 filmes dirigidos, 38 produzidos, 38 roteirizados – além de 5 filhos de 3 diferentes esposas. Não acertava sempre: fez alguns filmes muito ruins, mas também produziu obras permanentes.

Altman estudou engenharia na Universidade de Missouri, em Columbia, e lutou na Segunda Guerra Mundial, antes de lançar-se no cinema como documentarista em 1951. Desta fase destaca-se seu tocante documentário O espírito de James Dean (The James Dean Story, 1957), realizado logo após a morte do astro, com depoimentos de professores, amigos e parentes próximos. Trabalhou em seguida para a TV, realizando episódios de séries, como dois para “Alfred Hitchcock Presents”, intitulados The Young One (1957) e Together (1958).

Até 1968, Altman permanece atolado em produções televisivas, até que tem a chance de realizar No assombroso mundo da lua (Countdown, 1968), um suspense crítico e realista sobre a corrida espacial, imaginando uma tentativa aventureira da NASA em colocar às pressas, sem as condições ideais, o primeiro homem na Lua. Ainda mais impactante será Uma mulher diferente (That Cold Day in the Park, 1969), filme ainda pouco conhecido, mas que é sem dúvida um dos pontos altos da filmografia de Altman: ao adaptar uma novela sobre um homossexual rico e solitário que caça um jovem num parque para viver com ele, o cineasta, aparentemente conformando-se aos padrões morais da época, mas já os subvertendo, muda o sexo do personagem: a extraordinária Sandy Dennis, como a agora “rica e solitária” caçadora de rapazes, revela nuances perceptíveis, tornando este exemplar de horror gótico ainda mais inquietante.

Altman tornou-se famoso, contudo, com seu filme seguinte, a grotesca comédia M.A.S.H. (MASH, 1970), onde tentou tornar palatáveis os horrores de um hospital militar dirigido por sádicos “divertidos”. A trama se passa na Guerra da Coréia, mas a crítica de Altman à brutalidade da intervenção norte-americana no Vietnã é evidente, pelo que este é considerado o primeiro filme a abordar essa guerra no cinema, ainda que de forma velada. É o mais popular dos filmes de Altman, mas nem de longe o melhor. Mas foi nele que o diretor descobriu o potencial dramático dos rituais, nos quais se inspirará para elaborar a narrativa de seus filmes mais autorais.

Assim é a estranha comédia Voar é com os pássaros (Brewster McCloud, 1970), história de uma obsessão, e de sua cura; o estranho faroeste Onde os homens são homens (McCabe and Mrs. Miller, 1971), banhado na luz invernal da fotografia de Vilmos Zsigmond e na melancolia das canções de Leonard Cohen (“The Stranger Song”, “Sisters of Mercy”, “Winter Lady”); o estranho drama Imagens (Images, 1972), no qual mergulhou fundo no universo da esquizofrenia.

Já O longo adeus (The Long Goodbye, 1973), baseado no policial de Raymond Chandler, não consegue nem captar nem subverter a atmosfera do filme noir; Renegados até a última rajada (Thieves Like Us, 1974) não diz a que veio; e Jogando com a sorte (California Split, 1974) é mais um “filme de jogo”.

Parecia que a carreira de Altman entrava em declínio, mas eis que ele ressurge com seu filme mais espetacular: Nashville (Nashville, 1975), aonde levou seu estilo à perfeição. Todos os personagens que se dirigem ao mais famoso festival de música country giram em torno de um cadáver ainda não identificado: o da gloriosa estrela, que será assassinada em pleno show.

Depois deste extraordinário sucesso, Altman dedicou-se, cada vez mais, a explorar os rituais em seus filmes. Interessava-lhe, mais que nunca, colocar o homem diante da morte, para imaginar se ele tomaria consciência dela ou se faria alguma coisa para escapar dessa consciência. Em seus filmes a ação passou a girar em torno de um cadáver. O corpo, que sintetiza a realidade cruel, é ignorado pelos personagens, que circulam em torno dele, lançados no redemoinho sem sentido de suas vidas, incapazes de assimilar a realidade, que depende da consciência que se toma da morte. Nos filmes mais autorais de Altman, os personagens não têm existências autênticas; vivem apenas entre rituais e cerimônias: “Estou sempre buscando uma arena. Na maioria dos filmes que fiz, a ação está concentrada em algum tipo de arena”, declarou o cineasta.

Arena como espaço ritual da violência; arena como concentração de forças em conflito; arena como palco de um espetáculo truculento: sobretudo após Nashville, nos filmes de Altman a violência é integrada ao entretenimento e torna-se um dos ingredientes do espetáculo. Em Buffalo Bill (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976), onde o cineasta revê a lenda de Buffalo Bill, a arena é o parque temático de um velho vaqueiro decadente. Em Três mulheres (3 Women, 1977), Altman retorna ao universo da loucura, e cria uma fantasia bizarra que desconcerta e alucina o espectador. Em Cenas de um casamento (A Wedding, 1978), os rituais de um matrimônio burguês realizam-se em torno do cadáver da venerável avó representada pela diva do cinema mudo Lillian Gish, simbolizando quase a morte do grande cinema norte-americano, ou mesmo de toda uma civilização.

Mas logo ocorre um novo declínio: a ficção científica Quinteto (Quintet, 1979), talvez o pior filme de Altman, ou segundo seus fãs um filme avançado para a época, antecipando o tipo de fantasia de um David Lynch, o que o faz merecer uma revisão (embora eu duvide que ela possa melhorar a claustrofobia da aborrecida trama e a duvidosa direção de arte). Um casal perfeito (A Perfect Couple, 1979) é uma comédia por vezes deliciosa, mas apenas uma comédia. E, em Polícia do corpo perfeito (HealtH, 1980), os rituais de uma vida saudável são tratados de maneira superficial, sem qualquer transcendência. Estaria Altman entregando os pontos?

Não: Popeye (idem, 1980), que os críticos em geral detestam, encanta até hoje pela maneira como o diretor consegue transformar um cartoon em filme com personagens de carne e osso, sem recorrer a grandes efeitos especiais, apenas escolhendo o elenco perfeito: Robin Williams como Popeye, Shelley Duvall como Olívia Palito... Também o elenco de O mito sobrevive (Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982), especialmente Karen Black e Sandy Dennis, torna este drama de origem teatral (de autoria de Ed Graczyk) um filme acima da média.

Também de origem teatral, O exército inútil (Streamers, 1983), baseado na peça de David Rabe, é outro acerto de Altman. Soldados confinados numa caserna esperam ser convocados para lutar no Vietnã. O homossexual Richie está decidido a conquistar o coração de Billy, que apenas gosta dele como amigo. Richie, porém, não está convencido disto, e para levar Billy a um mergulho dentro de si mesmo, à procura de desejos reprimidos, tenta provocar a libido recalcada dos outros soldados, num jogo perigoso de ciúme e frustração. O negro Carlyle, que deseja apenas saciar em Richie seu desejo animal, não percebe que Richie representa (sendo) o homossexual apenas por amar verdadeiramente o amigo que humilha, colocando-se em situação degradante para tentar assim seduzi-lo. Assim como Roger, que sente por Richie uma curiosidade mórbida, Carlyle é apenas uma peça do jogo e, ignorando suas regras, introduz a violência que elimina Billy. É quando Richie, depois de provocar a tragédia, tira a máscara e confessa, na mais singela inocência: “Eu só queria pegar na mão dele!”, revelando sentimentos mais difíceis de serem expressos que realizados, sendo a liberdade mil vezes mais reprimida que o poder e a carícia mil vezes mais temida que a penetração.

Os anos 1980 não foram espetaculares para Altman. Ele retornou às produções para a TV, intercaladas com filmes de baixo orçamento, que não encontraram muita receptividade: Van Gogh – Vida e obra de um gênio (Vincent & Theo, 1990); O.C. and Stiggs (1987); Além da terapia (Beyond Therapy, 1987); Louco de amor (Fool for Love, 1985); Secret Honor (1984). Assim foi até O jogador (The Player, 1992), um novo sucesso, girando, mais uma vez, em torno de um cadáver. Este, um negro desconhecido, morto pelo rico e famoso diretor de cinema, e que deve ser encoberto para não lhe atrapalhar a carreira. Não é um filme tão bom quanto avaliou a crítica. A trama, que poderia proporcionar um suspense a Hitchcock, termina num anticlímax. É mais uma paródia de Hollywood feita por um deserdado convicto, que permanece, porém, ligado ao sonho do sucesso. Ridicularizando a necessidade de se fazer um filme com violência, sexo, astros, etc. o cineasta independente não dispensa os astros, o sexo, a violência, etc. Altman é um marginal que deseja “lamber” o centro, permanecendo à margem, esticando ao máximo sua língua. Os cameo-roles de dezenas de astros é o maior achado do filme: podemos nos divertir identificando cada famoso perdido nos cenários. O mais difícil de ser encontrado é Brad Davis, já modificado pela AIDS.

Em Short Cuts - Cenas da Vida (Short Cuts, 1993), baseado em nove novelas e um poema de Raymond Carver, desenrola diante do público os rituais cotidianos de 22 pessoas de Los Angeles, interligadas por relações nem sempre fortuitas e por alguns cadáveres: o menino atropelado; a mulher morta no lago; a mulher assassinada na última cena do filme, em meio a um terremoto. O filme parece mostrar que a diferença entre a barbárie e a diversão dissolveu-se na América.

No genial Prêt-à-Porter (Prêt-à-Porter, 1994), os personagens serpenteiam ao redor do cadáver do marido de Sophia Loren. O final do filme é ambíguo. O desfile de modelos nuas revela o vazio da moda. O desfile prossegue no enterro, que adquire o status de um símbolo: o da morte de nossa civilização. O estilista alemão Karl Lagerfeld processou Altman por uma cena em que é chamado de copiador. A cena foi cortada das cópias exibidas na Alemanha. Em Paris, a um crítico que atacou o filme por possuir demasiadas tramas e personagens, a ponto dele – jornalista – perder o fio da meada, Altman respondeu: “Você é filho da televisão. Deveria assistir a Forrest Gump. Ele é todo sobre um assunto apenas. Você será capaz de acompanhá-lo”.

Depois deste novo ponto alto de sua carreira, Altman caiu novamente lá embaixo: Kansas City (Kansas City, 1996) é de seus piores trabalhos. O diretor escalou Harry Belafonte para interpretar o cruel vilão que ordena torturas em forma de operações sem anestesia para punir um pobre vigarista branco. O ator, há muito afastado do cinema, condenara esse tipo de filme, mesmo quando feito por negros: “Os filmes dos jovens diretores negros tratam apenas da juventude nos guetos da América, sobre cocaína, sangue e violência. Hollywood adorou essa linha e se esqueceu de me chamar”. Mas neste comeback, o veterano ator não conseguiu evitar que um veterano diretor independente o obrigasse a desempenhar um vilão típico dos filmes mais comerciais. Seguiram-se, a este, outros filmes alimentares: o policial de suspense A armação (The Gingerbread Man, 1998); as comédias A fortuna de Cookie (Cookie’s Fortune, 1999) e Dr. T e as mulheres (Dr. T. and the Women, 2000).

Mas, como sempre, Altman conseguiu novamente recuperar-se e compor um magnífico painel da sociedade britânica em Assassinato em Gosford Park (Gosford Park, 2001), cuja trama se passa na década de 1930. A bela casa de campo Gosford Park é outra arena bem montada – sobre um cadáver, naturalmente. O casal McCordler oferece uma festa na mansão; a eclética lista dos convidados inclui uma condessa, um herói da Primeira Guerra, um astro de cinema, que se revelará homossexual. Dentro da mansão, o velho mundo choca-se com o novo mundo; e se as diversas classes sociais aparentam conviver em paz, a harmonia é apenas aparente: a história pouco a pouco revela paixões e ódios submersos, que explodem na violência de um assassinato.

Altman dizia que nunca teve de dirigir um filme que não tivesse escolhido ou desenvolvido. Recusava aposentar-se: lançou De corpo e alma (The Company, 2003) e começou a preparar novo filme às vésperas de completar 80 anos de idade.

Eterno defensor da contracultura, o cineasta declarou que se George Bush fosse reeleito abandonaria o país. Não abandonou os EUA em 2004, mas suas produções mostraram-se cada vez mais vinculadas à Europa. No começo de 2006, ao receber pela primeira vez um Oscar, na verdade um Oscar especial, honorário por sua carreira, Altman revelou ter feito um transplante de coração onze anos antes, e que pensava em viver muito mais tempo ainda, já que haviam colocado nele o coração de uma pessoa que morrera jovem; não queria, enfim, que a Academia o enterrasse com esse prêmio – que é dado sempre pouco antes do ganhador morrer, para livrar a consciência dos acadêmicos por injustiças anteriormente cometidas –, mas ele sabia que a morte o rondava. Realizou apenas mais um filme: Bastidores da Rádio / A Última Noite (A Prairie Home Companion, 2006), estrelado por Meryl Streep, sobre a última noite da transmissão de um programa de rádio numa emissora cujas portas estão sendo fechadas...

Como Orson Welles, Robert Altman tinha a aura do gênio, sem o gênio de Orson Welles. Não foi tão grande quanto George Cukor, Ingmar Bergman ou Rainer Werner Fassbinder, mas foi como eles grande diretor de mulheres: em seus filmes, atrizes como Susannah York, Karen Black, Sandy Dennis, Shelley Duvall e Sissy Spacek atingiram alguns cumes de suas carreiras. Pode-se dizer que Altman foi, como Francis Ford Coppola, um diretor in-and-out, acertando e errando sucessivamente, sem se conformar nem com seus fracassos nem com seus sucessos. Há certa grandiosidade neste inconformismo. Talvez por isso, mesmo em seus piores momentos, Robert Altman tenha contado com o favor de críticos generosos, que não se cansaram de descobrir sucessos até em seus fracassos.

Luiz Nazario

Lápide 005 – Sven Nykvist (1922-2006)

2006-09-25T11:19:00.001-03:00

A arte da fotografia é uma das mais complexas e exigentes dentre as múltiplas artes que o cinema – êmulo mais perfeito da “obra de arte total” wagneriana – necessita lançar mão. Tal arte possui sua própria história, marcada por alguns certos cumes qualitativos. Entre eles, está sem dúvida a obra do fotógrafo Sven Nykvist, nascido em 1922 e morto dia 20 de setembro, em uma casa de repouso na qual estava internado, devido às complicações de uma afasia progressiva. Premonitórios da doença que o levaria a morte – a afasia, ou perda da capacidade de comunicação por palavras – são os filmes cuja direção de fotografia assinou, pesados e densos em imagens plenas de significado comunicativo que estão para muito além das mil palavras que cada imagem, usualmente, costuma valer.

Grandes fotógrafos do cinema estabeleceram parcerias, longas ou breves, que revolucionariam o meio: F. W. Murnau e Robert Flaherty, Gregg Toland e Orson Welles/John Ford, Sacha Vierny e Alain Resnais, Anthony Dod Mantle e Lars Von Trier. Nykvist, embora tenha trabalhado com outros diretores – como Woody Allen, Phillip Kaufmann e Bob Fosse – estabeceleu parceria com Ingmar Bergman, e a relação sinérgica com o diretor sueco. Um dos exemplos máximos dessa parceria é a “trilogia do silêncio” – Através de um Espelho (Såsom I En Spegel, 1961), Luz de Inverno (Nattvardsgästerna, 1962) e O Silêncio (Tystnaden, 1963) – e seus tons pesados de preto e branco e enquadramentos reveladores, perfeitos para a complexidade da trama. Ganhou o Oscar em duas ocasiões, por seu esplêndido trabalho de fotografia em Gritos e Sussurros (Viskningar och rop, 1972) e Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982). Dirigiu alguns poucos filmes, que não alcançariam a sutileza e genialidade de sua fotografia.

Uma boa parte da produção de Nykvist como fotógrafo de Bergmam foi lançada, no Brasil, pela Versátil Home Video, em cópias de excelente qualidade.

- Site da Versátil

Alcebiades Diniz Miguel

Lápide 004 – Richard Fleischer (1916-2006)

2006-04-18T02:03:00.001-03:00

Dia 25 de março falecia, de causas naturais, o cineasta e sobrinho do grande animador Dave Fleischer, Richard Fleischer. Versátil, Fleischer era um artesão que conhecia muito bem seu ofício, tendo levado às telas desde tramas de sabor noir – como Trapped (1949) e The Narrow Margin (1952) –; grandes adaptações para estúdios como a Disney (a adaptação baseada na obra de Jules Verne 20.000 Leagues Under the Sea, de 1954, é um de seus filmes mais conhecidos e celebrados); finos retratos psicológicos de assassinos patológicos, em Compulsion (1959) e The Boston Strangler (1968); filmes históricos – como a reconstituição do ataque a Pearl Harbor no filme Tora! Tora! Tora! (1970) –; até mesmo filmes de encomenda para o cinema descartável de consumo imediato, caso de seus filmes dos anos 1980, como o popular Conan the Destroyer (1984). Contudo, são suas produções para o cinema fantástico, de suspense psicológico e de terror, que resgatam a obra do diretor do limbo no qual tantos artesãos da indústria de Hollywood, por melhor que fossem, acabaram caindo. Filmes como Fantastic Voyage (1966), Blind Terror (1971) e, principalmente, Soylent Green (1973) demonstram que Fleischer era imaginativo e sabia contar histórias intrincadas aproveitando os recursos cinemáticos com elegância. Especialmente Soylent Green que – muito tempo antes de Blade Runner – criava o curto-circuito dos universos do noir e da ficção científica, unificados pela visualidade, pela alegoria, pela forma barroca da trama. É bem verdade que o próprio Fleischer não colheria os frutos e as possibilidades visionárias descortinadas por seus melhores filmes. O veterano diretor, nos anos 1980, acabaria dirigindo continuações de franquias do cinema de consumo que banalizavam e reduziam suas visões – Conan ou Amityville, por exemplo –, tornando sua própria biografia algo como um belo argumento para um filme sobre o esgotamento do cinema imaginativo.

Como a produção de Richard Fleischer é volumosa, destacamos aqui as edições de seus melhores filmes em DVD:

- Trapped, em edição norte-americana.

- The Narrow Margin, em edição norte-americana.

- 20,000 Leagues Under The Sea, em edição norte-americana.

- Compulsion, em edição norte-americana.

- Fantastic Voyage, em edição norte-americana. Esse filme foi lançado no Brasil, com o título Viagem Fantástica.

- The Boston Strangler, em edição norte-americana.

- Tora! Tora! Tora!, em edição norte-americana. Também lançado no Brasil, com o mesmo título.

- See No Evil (nome utilizado nos EUA para o filme Blind Terror, produzido no Reino Unido), em edição norte-americana.

- Soylent Green, em edição norte-americana.

Alcebiades Diniz Miguel

Lápide 003 - Vilgot Sjöman (1924-2006)

2006-04-18T01:56:00.001-03:00

Em conseqüência de um derrame cerebral, faleceu, em 10 de abril, o escritor e cineasta sueco Vilgot Sjöman, um discípulo de Ingmar Bergman, que chocou o público da época ao tornar-se um dos primeiros diretores a mostrar no cinema cenas de sexo de maneira realista, em filmes como A amante (Aelskarinnan, 1962); 491 (idem, 1964), adaptado do romance de Lars Goerling; e o díptico Sou curiosa, amarelo (Jag aer nyfiken-gul, 1967) e Sou curiosa, azul (Jag aer nyfiken-blaa, 1968), cujos títulos referem-se às cores da bandeira sueca: não se limitando ao erotismo, a obra de Sjöman engaja-se numa crítica política da sociedade. O cineasta, contudo, só adquiriu fama pelo forte conteúdo sexual de seus filmes, chegando a ser processado diversas vezes, principalmente nos Estados Unidos, por obscenidade e pornografia. Hoje, as cenas de sexo dos filmes de Sjöman podem parecer ingênuas diante da freqüência com a qual os novos cineastas passaram a abordar o ato sexual de maneira escancarada, e geralmente distante de qualquer propósito crítico, em filmes pífios como 9 canções (9 Songs, Inglaterra, 2004), de Michael Winterbottom, e The Brown Bunny (idem, EUA, 2003), de Vincent Gallo. Se Sjöman quebrou tabus da representação sexual, avançando estética e politicamente, a pornografia no atual cinema mainstream não pretende quebrar tabus sociais, limitando-se a refletir o caos social e a perda dos limites.

DVDs disponíveis:

- I Am Curious... (I Am Curious Yellow/I Am Curious Blue Set) - edição da Criterion Collection.

José Rodrigo Gerace

Lápide 002 - Guará Rodrigues (1941-2006)

2006-02-24T14:36:00.001-03:00

“Espero morrer antes de fazer TV. Vai contra os meus princípios, apesar de não tê-los”, disse-me certa vez o ator e cineasta Guará Rodrigues, que morreu no Rio de Janeiro assistindo à TV, certamente durante a transmissão de algum clássico do cinema, na aurora do dia 21 de fevereiro de 2006. Foi num cochilo que ele morreu: só assim a morte pode chegar até ele. Pois a morte não combina com alguém que era tão cheio de projetos, tão cheio de energia. A vida de Guará foi um projeto de ser o que ele sonhava, a cada dia. Dirigi o último trabalho do Guará, o vídeo Filoctetes (2006), a partir de um roteiro que havia escrito há uns vinte anos. Ele se lembrou desse roteiro de repente – um monólogo de quinze minutos sobre a solidão de um ator que ensaia a peça de Sófocles sentindo a mesma solidão do personagem. Decidimos gravar em digital, no meu apartamento, num único dia e num único plano-seqüência, com dois alunos bolsistas – Luiz Amaral e Rodrigo Gerace – fazendo luz e câmara. Depois da gravação, Guará viajou para Cabo Frio, ao encontro da morte. Nos vários anos de nossa longa amizade, fizemos outros trabalhos juntos: Sexo-verdade (2001), Prisioneiros do planeta Ornabi (2003), alguns super-8 com Elaine Mansano, e cenas para o DVD Pier Paolo Pasolini, em produção. Concluíamos na Escola de Belas Artes da UFMG um projeto de elaboração da filmografia completa do Guará enquanto ator, diretor, roteirista, assistente de direção, sonoplasta, cenógrafo... – filmografia que chega a 100 títulos, muitos deles invisíveis ou desaparecidos. O resultado dessa pesquisa estará disponível no livro-DVD Guará: o criminoso imaginário, que incluirá uma longa entrevista que ele nos concedeu, além de depoimentos de diversos amigos sobre sua vida e obra, gravados em Betacam (no estúdio do FTC da Escola de Belas/UFMG); seu livro Memórias de um hóspede, seus roteiros, e tudo o que foi escrito sobre ele na imprensa – sua escassa, mas divertida, “fortuna crítica”. Lamentável que Guará não possa ver finalizado esse exaustivo trabalho de documentação realizado em sua homenagem, e que o animava tanto nos últimos anos. Guará precisava desesperadamente de reconhecimento, era um grande comediante, um Grouxo Marx dos trópicos, mas poucos diretores perceberam a dimensão de sua genialidade. Para além da figura mundana que ele aparentava ser, e que era mesmo, Guará levava a sério, como poucos no Brasil, a arte do cinema, para ele a coisa mais sagrada.

Guará em DVD:

- Moon Over Parador (EUA/Brasil, 1988), em edição americana;

- Prisioneiros do Planeta Ornabi (Brasil, 2003, 15’). Direção e roteiro: Luiz Nazario. Com Guará Rodrigues. EDIÇÃO DE COLECIONADOR. Primeira edição com tiragem limitada a 50 cópias numeradas e assinadas pelo autor. DVD ZONA 2, numeração atual de 5 a 50 – 60,00. Encomendas: luiz.nazario@terra.com.br.

- Filoctetes (Brasil, 2006, 15’). Direção e roteiro: Luiz Nazario. Com Guará Rodrigues. EDIÇÃO DE COLECIONADOR. Primeira edição com tiragem limitada a 50 cópias numeradas e assinadas pelo autor. DVD ZONA 2, numeração atual de 1 a 50 – 60,00. Encomendas: luiz.nazario@terra.com.br.

Luiz Nazario

Lápide 001 – Walerian Borowczyk (1923-2006)

2006-02-23T01:12:00.001-03:00

Walerian Borowczyk foi um dos diretores mais interessantes do cinema polonês, iniciando sua carreira produzindo uma série de cartazes de filmes e, a partir dos anos 1950, dezenas de animações de impacto e humor negro. Fugindo do regime comunista, Borowczyk continuou a produzir na França com Jan Lenica; as animações gráficas, alegóricas, surrealistas da dupla, feitas com objetos, recortes e fotografias, fugiam da tradição comunista da animação inspirada em contos de fada e lendas populares: Dom (1958), Le théâtre de M. et Mme Kabal (1962) ou L’Encyclopédie de Grand-maman (1963) registram a alienação do homem após Auschwitz e Hiroshima, condenando tanto a ordem burguesa quanto a ordem comunista. Em Renascimento (Renaissance, 1963), um cenário é explodido por uma bomba e “reconstituído” por animação, apenas para voltar a ser novamente explodido; Les jeux des anges (1964) evoca o nazismo com imagens cruéis... Passando para o cinema live-action, fixou-se no erotismo: realizou o kafkiano Goto, a ilha do amor (Goto, L’île de L’amour, 1968) e exaltou as perversões em Contos imorais (Contes Immoraux, 1974), com Paloma Picasso vivendo, num dos quatro episódios, a Condessa Elisabeth Bathory que se banha no sangue de cem virgens para permanecer sempre jovem; e em História de um pecado (Dziejz Grechu, 1975) – talvez sua obra-prima, acompanhando a lenta perdição de uma garota seduzida. Menos empenhados foram A mulher e besta (La Bête, 1975), que apresenta um caso escabroso de monstruosidade hereditária, que confirma a tese de Jean Boullet que, no ensaio La Belle et la Bête, associa a monstruosidade ao complexo de Édipo, com um erotismo surreal de bestialidade explícita que chega às raias da paródia; A margem (La Marge, 1976), com a dupla de corpos eróticos Sylvia Kristel e Joe Dalessandro entregando-se à sodomia; As heroínas do mal (Les Héroïnes du Mal, 1979), que evoca o universo do Marquês de Sade. Em todos os filmes de Borowczyk, mesmo nos piores, como Emmanuelle V (1987), percebemos, na textura e plasticidade das imagens, a mão do artista gráfico, pintor e animador formado na Escola de Belas Artes da Cracóvia. Resvalando na pornografia soft, o diretor atraiu o desprezo da crítica, mas sua obra fortemente ancorada na tradição do Surrealismo ainda não foi devidamente avaliada.

DVDs disponíveis:

- Contes immoraux (1974), em edição inglesa;

- The Story Of Sin (Dzieje Grzechu) (1975), em edições americana e inglesa;

- Interno di un convento (1977), em edição inglesa;

- Emmanuelle V (1987), em edição americana;

- Cérémonie d'amour (1988), em edições americana e inglesa.

Luiz Nazario